元杂剧(概况)

元杂剧概况一、元杂剧的起源１、概念：元杂剧是我国最早在全国范围内流行并产生了众多作家和大量文学剧本的戏剧样式。当时也有人称它为“传奇”，或者把它和散曲一起称为“北曲”。后世为了区别于自唐就已出现的泛称各类说唱表演艺术为“杂剧”概念，也是为了区别于宋、金杂剧的体制，通常就称它为元杂剧、元曲或北杂剧。２、几种说法：胡祗遹《赠宋氏序》：“乐音与政通，而伎剧亦随时尚而变。近代教坊院本之外，再变而为杂剧。”(《紫山先生大全集》卷八)胡祗遹卒于元成宗元贞元年，上距蒙古王朝正式称元只有二十三年。他所说“近代教坊院本”，当指金院本。陶宗仪《辍耕录》：“金季国初，乐府犹宋词之流；传奇犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。”罗宗信《中原音韵·序》：“国初混一，北方诸俊新声一作，古未有之。”虞集《中原音韵·序》：“我朝混一以来”，‘‘自是北乐府出”。周德清《中原音韵》，把杂剧中的唱词和散曲合称为‘‘北乐府”，《自序》中说“北乐府”的完备始自关汉卿、白朴等作家。杨维祯《沈氏今乐府序》中则说关汉卿、庾天锡(一作天福)是首先创作杂剧之人：“其于声文，缀于君臣、夫妇、仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之观惩，则出于关、庾氏传奇之变”。。综合分析以上各种说法，大致可以断定：第一，杂剧这种戏剧样式的最初出现大致是在金末到元初，也就是十三世纪初叶到中叶这个时期内，其间它经历了从不完备到完备的发展阶段；第二，杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝改称元王朝以后。二、杂剧的体制折、楔xiē子和本元杂剧剧本结构通常分为四折一楔子，合为一本。个别作品也有一本分五折、六折，还有一些作品用两个楔子。一折一场景：如关汉卿《金线池》第一折只有一个场景：杜家妓院。一折二场景：《望江亭》第一折就有两个场景：清安观观内和观外。一折三场景：《窦娥冤》第一折却有三个场景：赛卢医药铺、从药铺到‘‘庄上’’的荒僻所在和蔡婆婆家。这种场景(时间，地点)即刻变化，相应的故事情节迅速转换的手法，一直影响到后世各种戏曲，‘‘连场戏”成为我国民族戏曲的一个显著特点。楔子：楔子的篇幅比折短小，通常放在第一折之前交代剧情开端，起“序幕”的作用，也有放在折与折之间，起过脉剧情的作用。有的戏剧史研究者还认为第四折后也可设置楔子（孙楷第）。元刊《古今杂剧三十种》中有十四本都有楔子，其中《东窗事犯》用两个楔子，所以实际上三十个剧本中用了十五个楔子，占二分之一。明刻《元曲选》一百种剧本中，有楔子的更占三分之二以上。这说明它是折的重要的补充部分。《新校元刊杂剧三十种》《元刊杂剧三十种新校》唱词(曲文)元杂剧剧本中通常注明“唱”(唱词)、“云”(宾白)和“科”或“介”(表情，动作)。这三者交相配合，起到刻划人物，表现剧情的作用。唱词的安排，有比较严格的规定。每折在音乐上只采用一种宫调，四折四种，不相重复。第一折：仙吕宫第二折：南吕宫第三折：中吕宫第四折：双调。也有部分剧本(包括关汉卿，白朴和马致远等名家的作品)变换这种程式，通常是在二、三、四折变换，第一折不用仙吕宫的属个别情况。楔子则常用仙吕。周德清《中原音韵》记载元代最通行的宫调有十二种，即所谓“五宫七调”。五宫四调：仙吕宫、南吕宫，中吕宫，黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调、越调，后通称为“北九宫”。每个宫调下又有曲牌——曲子的调名，杂剧的曲文要按照曲牌的规定来填写。这样，每一折就构成同一宫调下的各种曲牌的组列，数量不等，最短的只用三个曲牌，最长的可用二十多个，通常用十个左右。这种组列，就叫做联套，套数、套曲。如马致远《汉宫秋》第一折用仙吕宫，组列曲牌是[点绛唇]、[混江龙]、[油葫芦]、[天下乐]、[醉中天]、[金盏儿]、[醉扶归]、[金盏儿]、[赚煞]。“平分阴阳，入派三声”：《中原音韵》据杂剧、散曲用韵，首创“平分阴阳，入派三声”之说。这就把六朝以来的韵书所定的平上去入四声，变为阴平、阳平、上声、去声。平仄要求：比诗词格律为自由，但它要求用仄声时区别上去，用平声时分清阴阳，和宋词的声律讲究有相似之处。对仗要求：常用对句，但可不计平仄。用韵要求：分为十九部。东钟，江阳、支思、齐微，鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻，盐咸、廉纤。每折戏的唱词，一韵到底，平仄通押。韵脚较诗词频繁，甚至句句押韵。郑光祖《王粲登楼》第三折[中吕迎仙客]曲有“望中原，思故国，感慨伤悲。一片乡心碎。”周德清称赞说：“‘原’‘思’属阴阳，‘感’‘慨’上去，尤妙。”“借宫’：即借用别的宫调中曲牌，如中吕联套可借用正宫曲牌，但“借宫”也有一定限制，一般限于调门相近的宫调。燕南芝庵《唱论》：仙吕宫——“清新绵邈”，南吕宫——“感叹伤悲”，中吕宫——“高下闪赚”，双调——“健捷激袅”。《窦娥冤》第三折用正宫而不用中吕，正宫表现“惆怅雄壮”，更合这折中描写窦娥上刑场时控诉天地的思想、感情。第四折不用双调而用商调，该调表现“凄怆怨慕”，也更适合窦娥鬼魂托梦见父的情景。南北合套：元代后期，出现了“以南北调合腔”，也就是在套数中将南曲和北曲的曲牌依一定的规则间用。据《录鬼簿》记载，这种新的联套形式，始自沈和卿，但他的合套之作今只存散曲《潇湘八景》。元杂剧存本仅元末明初贾仲明的作品有此种现象，此外南戏《小孙屠》中亦间用南北曲牌。关于南北合套创始者的问题，明代《词林摘艳》谓是杜仁杰，但有争议。角色：元杂剧中脚色基本上可分三大类：末、旦、净。末：分正末、冲末和小末等。旦：分正旦、外旦和搽旦等。末本：正末主唱的剧本叫“末本”。如《汉宫秋》是末本，汉元帝的脚色是正末，四折唱词就由汉元帝一人主唱。旦本：正旦主唱的叫“旦本”。改扮：关汉卿《单刀会》第一折由乔国老主唱，第二折由司马徽主唱，第三、四折由关羽主唱，这三个人物都由正末扮演，所以还是“末本”，这种现象一叫做“改扮”。在实际演出中，或可由两个以上的艺人分饰。“改扮”的现象在元剧剧本中并不少见，这说明它在遵守严格的程式的同时，又有相当的变通。至于同一本戏中既有正旦主唱的折，又有正末主唱的折(如《生金阁》)，还有同一折中正旦和其他脚色轮唱同一套曲的现象(如《东墙记》)，则属变例。“小曲”或“曲尾”：作为对一个脚色主唱的补充，也是为了丰富剧情，有些剧本中也安排正末、正旦以外的脚色的唱词，或是净，或是搽旦，或是小末，这类唱词通常放在一折中的套曲之前或后，一般和套曲不同韵，甚至不同宫调。如杨显之《潇湘雨》第二折南吕套曲前，试官(净扮)唱一支[醉太平]曲，方唱之际，说道：“我有一个小曲儿，唤做[醉太平]，我唱来与你送行者”。关汉卿《蝴蝶梦》第三折正宫套曲后，末(应是小末)扮王三唱[端正好][滚绣球]两支曲，唱时，剧中另一个人物张千问：“你怎么唱起来?”王三云：“是曲尾”。元代晚期杂剧中还出现把这类小曲穿插在套曲的中间。小曲的唱法则有一人独唱、二人分唱和三人合唱。总之穿插相异，变化不一，起着和套曲相辅相成的作用。宾白元杂剧剧本的云白，被称为“宾白”，这称呼是否在元代杂剧乃至宋代南戏演出中就已出现，已难查考，今天只能见之于明人记载中。“宾白”在后世戏曲中也叫“道白”或“说白”。前人对杂剧中的宾白大致有两种解释：徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》；“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”前者是在杂剧注重歌唱的前提下所作的推测性解释，后者是从训诂角度作的考订性说明。可能后者说法比较正确。韵白：包括上场诗(或叫定场诗)和下场诗，一般四句或八句，也有二句的，又可叫上场对、下场对。如《汉宫秋》第一折王嫱出场先念上场诗：一日承宣入上阳，十年未得见君王。良宵寂寂谁来伴，唯有琵琶引兴长。第四折汉元帝下场诗：叶落深宫雁叫时，梦回孤枕夜相思。虽然青塚人何在，还为蛾眉斩画师。散白：带云：是脚色在歌唱时插入说白，起串联解释唱词的作用。背云：即现代戏剧中的“旁白”，又叫“内心白”，把“暗想”交代给观众。内云：是脚色在未上场之前在后台和台上的脚色对话，还有的是台上脚色和后台人员对话。如吴昌龄《东坡梦》第一折佛印和尚要行者置备酒肉款待苏东坡，行者向着后台说：“山下俗道人家，有一百八十多斤的猪，宰一口儿”，于是出现“内云”：“忒大没有”，后又有“内云”：“忒小没有”。这“内云”代表不出场的“俗道人家”说话。科(介)“科”，通常指唱、白以外的动作。《南词叙录》：“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类，身之所行，皆谓之科”，又说：“以科字作介字，非科介有异也”。实际上，元杂剧剧本中的“科”表示四个方面的意思。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”，被封为明妃后，“做谢恩科”。这里当有跪拜动作。二是表示人物表情，《汉宫秋》第一折写毛延寿定计，注明“做忖科”；第三折写汉元帝送别王嫱时，“与旦打悲科”，表示两人都作出悲伤的表情动作。三是表示武打动作，如高文秀《襄阳会》第四折前楔子写张飞与曹仁交战，“调阵子一遭科”；写刘封、糜竺、糜芳和张飞一起杀向曹军，“四将作混战科”。李文蔚《燕青博鱼》第二折写燕青痛打杨衙内，“做打杨衙内科”、“杨衙内打斛斗科”，也属武打动作。四是指剧中穿插的歌舞动作，如《梧桐雨》第二折写杨玉环演舞，“正旦做舞科，众乐撺掇科”。除这四类外，还有一类指剧中需要的音响效果，如《汉宫秋》第四折连续出现五次“雁叫科”，《荐福碑》第三折写雷轰石碑，有“内做雷声科”，即后台作打雷的音响效果。元杂剧剧本已包含戏曲演出的全部要素“唱”、“念”、“做”，“打”。三、元杂剧的繁荣明沈德符《万历野获编》和臧懋循《元曲选序》曾说元代以词曲取士是杂剧发达之因。此说虽有影响，但于史无征，渐被学者扬弃。李开先《张小山小令序》：“中州人每沈抑下僚，志不获展。宜其歌曲多不平之鸣。元词(指曲)所由盛，元治所由衰也。”王国维则认为元初废科举是杂剧发达之因。6繁荣的主要原因：一、戏剧演出的社会化(广泛性)和商业化宋代教坊乐部：《东京梦华录》辽、金：《三朝北盟会编·靖康中帙》宋墓和金墓元朝的贵族统治阶级：南宋孟珙《蒙鞑备录》：“国王出师，亦从女乐随行”。《辍耕录》记元世祖忽必烈在桓州指挥战争时，命教坊中人作《白翎雀》曲。据《元史·百官志》，元王朝设立的管理“乐人”的教坊司置于正三品高位，明人沈德符《万历野获编》中说元时“则教坊梨园亦加官至平章事”。朱橚《元宫词》：“传入禁垣宫里悦，一时咸听唱新声”。从《元典章》所记“禁治妆扮四天王”条，可知世祖至元十八年时，杂剧已在宫廷流行，只是下旨“休做”“四大天王”和“十六天魔”。元代的教坊部庞大的,明初高启《听教坊旧妓郭芳卿弟子陈氏歌》：文皇在御昇平日，上苑宸游驾频出。杖中乐部五千人，能唱新声谁第一?燕国佳人号顺时，姿容歌舞总能奇。《元史．刑法志》记载：“诸乱制词曲为讥议者，流”，“诸妄撰词曲诬人以犯上恶言者，处死”。《青楼集志》记载，元代“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾阑者，辟优萃而隶乐。观者挥金与之”。[般涉调]耍孩儿杜仁杰庄家不识构阑风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。[六煞]见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”。说道“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷演《刘耍和》”。高声叫“赶散易得，难得的妆哈”。[五煞]要了二百钱放过咱，入得门上个木坡。见层层叠叠团园坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐。又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。[四煞]一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货。裹着枚皂头巾顶门上插一管笔。满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过?浑身上下，则穿领花布直裰。[三煞]念了会诗共词，说了会赋与歌。无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将幺拨。[二煞]一个装做张太公，他改做小二哥。行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗