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戏剧概论第一讲什么是戏剧艺术？一、戏剧的发生起源1、戏剧的发生：（1）模仿的本能与欲望（2）模仿为基点的表演的本能与欲望（3）游人观看他人表演的本能与欲望2、表演：就是以表演者自己的形象（包括形体、动作、服饰等）表现出另外一个形象，而他又不会再实体上变成他扮演的对象。（1）表演者与观看者之间存在着一种自然而然的契约，承认这种形象的转换并不是实体的转换，仅仅是表演而已。这叫“约定俗成”，又叫“假定性”。（2）人类把模仿、表演、观看这三种本能与欲望表演出来的目的与意义：A：为了娱乐B：有所寄托3、戏剧艺术的发生基础“三加二原则”：模仿、观看、表演与娱乐、有所寄托4、戏剧的起源：（1）戏剧起源于古代祭祀的仪式：古代祭神仪式；举行这种仪式的时候，人的上述三种本能和欲望及其两个目的与意义当中的每个戏剧的元素初步产生。西方戏剧的诞生：普遍认为是古希腊悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的狄奥尼索斯的祭典仪式。在祭典中，人们扮演蒂厄尼索斯,唱“戴神颂”，跳“羊人舞”（羊是代表狄奥尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧，严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。中国戏剧的诞生：就西方的定义来说，中国没有「话剧」的传统。不过一般在讨论中国戏剧时，若不以严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。中国古代著名的祭神仪式“八蜡”、“傩”、“雩（yu2）”，这就能说明仪式是戏剧的源头（之一）。（2）八蜡（zha1，意为求、索）：是古代汉族人民所祭祀八种与农业有关的神祇。官方及汉族宗教祭祀活动。旨在祈求农事顺利，秋有丰收。每年农历十二月举行。仪式共有八段，故曰“八蜡”。“傩”和“雩（yu2）”也是类似的祭典仪式，前者驱疫，后者求雨。“巫”：祝与巫两者在古代是相通的，“祝”在祭祀时，以其言语和舞姿沟通神与人；“巫”与舞同音，善舞之“祝”便是“巫”。《说文解字》提到：“巫，祝也，女能事无形以舞降神者也。”在把神迎来后，她就是神灵形象的扮演者了。“优”：比“巫”晚出的表演者。巫优以漂亮女子为之，善于歌舞以身材异常矮小为之，善于滑稽调笑职能为迎神、扮神、沟通神与人职能是为人逗乐，其始是专在皇帝身边提供笑料的小丑情调、风格以庄；是后世悲剧、正剧角色的鼻祖情调、风格以谐；是喜剧、闹剧角色的祖先优的出现，从娱神转向了娱人，这是人类早期戏剧文化的一大进步，优所代表着人对“喜剧性”的追求。在“表演性”的追求上开始摆脱祭神仪式的限制，更注意动作的“人间性”和“生活化”。但是“优”距离戏剧表演仍差一步之遥，因为他的表演与观众之间，没有建立戏剧艺术必不可少的观、演间的“假定性”，在这个仪式中，两个角色“尸”与“祝”；前者是所祭神灵的替身，实际上是一位不说话的扮演者。后者是一位说话的扮演者，一会他是人“祭仪中说唱赞词的人，将人间的话传给神”、一会儿是“神的替身，将神的话传给人间”。“尸”与“祝”便是演员的萌芽。“尸”、“祝”、“巫”也是如此。二、戏剧的本质和特征戏剧是一种文化现象，也是一个艺术种类。戏剧是由演员直接面对观众某种能引起戏剧美感的内容的艺术。1、戏剧指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到许是目的的舞台表演艺术的总称。波兰导演格洛托夫斯基的“质朴戏剧论”，他认为演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心：“经过逐渐清除被证明是多余的东西，我们发现没有化妆、没有别出心裁的服装和布景、没有隔离的表演区舞台、没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。但是没有演员与观众中间感性的、直接的、活生生的交流关系，喜剧是不存在的。”2、戏剧的本质就是“演”与“观”的交流关系。3、特征：（1）任何艺术都是艺术创造者的一种“言说”，从言说的方式来看，戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观抒情性。A.当戏剧把一种完整的动作情节直接摆在观众的眼前，并表现着客观存在的历史内容时，它是带有史诗那样的客观叙事性的。B.它在舞台上所展现的那些动作情节，那种充满着冲突的情境，均源于人的内心世界，是立体化了的人的目的和情欲，这时它又带有抒情诗的主观抒情性。西厢记玩偶之家中国传统戏曲，以歌舞演故事，音乐性很强，唱词在文本中占有核心地位，它的抒情性更加突出。莺莺（西厢记）的抒情（叙事）是被叙事（抒情化）了的抒情（叙事）。属于现实主义话剧，史诗的客观叙事性更加突出。在舞台展现的活生生的现实事件的客观进程中，我们看到了人物心灵、意志的真实的、具有历史性的交锋。《西厢记》是以“情”与“景”的交融,实现着史诗原则与抒情诗原则的统一。《玩偶之家》则是以“内”(灵魂)与“外”(动作)的统一,达到了对史诗原则与抒情诗原则的“互相转化”。（2）从艺术的构成方式来看,戏剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术。从古代到现代,人类已经创造并从分类上认识到了十种艺术:文学(诗)、音乐、绘画、雕塑、建筑、/舞蹈、戏剧/、电影、电视、广播。前边的六种艺术：文学(诗)、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈,虽然也互有影响和融合,但其“综合性”都是相当有限的,而戏剧这第七艺术却一下子囊括了前六家,“兼备了从第一到第六的各种艺术样态的一切要素。它兼有诗和音乐的时间性、听觉性,以及绘画、雕刻、建筑的空间性、视觉性,而且同舞蹈一样,具有以人的形体作媒介的本质特性”。戏剧艺术这种融合众多艺术手段的特征,是由它把一段“情境”直接摆在观众面前并在“观”与“演”的生动交流中产生戏剧审美效果这一本质决定的。古希腊讲“五大艺术”,指的是这里列于前面五种。近代艺术分类上又列出了舞蹈与戏剧,故而有人按这个次序称戏剧为“第七艺术”。（3）从艺术运作的流程来看,戏剧是包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术、剧场、观众在内的多方面艺术人才的集体性创造,这种集体性正是戏剧艺术综合性的另一表现,也可以说是它的补充和延伸。所谓“给人娱乐,有所寄托”,必定是由“观”与“演”活生生交流的那些引起戏剧美感的内容来体现的。剧本、演员、观众戏剧三要素；再加上戏剧得以实现的物理空间即剧场，便成了戏剧四要素”，导演作为后起，且极为重要的工作。So，戏剧讲五要素:剧本、导演、演员(简称为“编、导、演”)、剧场、观众,更切合戏剧艺术运作流程的实际。把戏剧分为“观”、“演”两端：“剧场”是将“演”与“观”联结起来的纽带。编、导、演在“演”上统一起来,形成活生生的艺术整体。所谓“剧本中心论”、“导演中心论”、“演员中心论”都是片面的,不符合戏剧艺术规律的。在具体的运作中,如果只抓剧本而忽视了表演与导演,再好的剧本也只能是案头阅读的书斋剧。当我们坐在剧场里看戏时,看的不是剧本,而是一场完整的戏剧演出。没有舞台化的文学不是真正的戏剧文学。编、导、演在戏剧艺术整体中的作用和地位,因戏剧类型的不同而各个不同。但京剧一方面把中国传统戏曲的“唱腔和表演艺术发展到烂熟的程度,一方“内容”的第一个提供者就是剧作家所创作的剧本,所以有人说:“剧本,剧本,一剧之本。”即使是没有剧本的即兴演出,也少不了预先准备好的一个说明粗略剧情的“幕表”或演员之间商定的某种要表演的“情境”。编、导、演属于“演”这一端；观众是“观”这一端；剧本文学与演员表演所起的作用就是不同的。比如，明代传奇剧《牡丹亭》，它的文学性很强，既经得起读,也经得起演；而京剧《天女散花》(梅兰芳演出)并无甚文学性可言，它的表演性是占首位的。面却使戏剧的文学性和思想内容大大‘贫困化’，以演员为中心的畸形发展,使文学成为表演艺术的可怜的奴婢和附庸。而在20世纪初的“五四”新文化运动中文化开放,思想解放,中国人的精神状态在“人的觉醒”中初呈活跃上进之势,故京剧遭到批判是理所当然的事。那时在中国兴起了一阵“易卜生热”,中国的新兴话剧也大都在走着易卜生现实主义戏剧重文学性的路子。（4）从艺术的传播方式来看,戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。提问：戏剧自身到底还有什么“看家本领”没有被机械复制了去?答：以活生生的人为演员(木偶)直接面对现场的观众进行可以双向交流的演出，这是一次性的,不可重复的。电影、电视的演员：是面对镜头表演,可以多次重演直至导演满意，制成后又可多次重放。戏剧的演员：只有在排演阶段才有可能不断“修改”自己的表演,而一旦正式登台,面对观众,就是一次性的、毫无回旋余地的演出了。下一次演出,由于环境、氛围及演员自身条件的变化,不可能完全相同。易卜生的戏剧不论是社会问题剧《玩偶之家》、《人民公敌》；还是象征主义剧《海上夫人》、《当我们死而复醒时》，都重在揭示人的精神状态，其文学性是很强的。