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第十六章意大利的盛期文艺复兴：1495—1520年50年，在回顾15世纪的艺术家时，艺术家暨艺术史学家乔治.瓦萨里写道：“真正的伟大之处在于这些杰出的大师在建筑、绘画与雕塑艺术领域所实现的进展……”在瓦萨里看来，先前的艺术家为16世纪的同行奠定了基础，使得后来者能够“超越古代”。以后的艺术家与评论家都对他的判断深表赞同，都认为1500年前后几十年间的艺术家在艺术上达到了一种完美的境界，值得敬仰与效仿。瓦萨里认为，这一代艺术家堪称艺术家的典范。瓦萨里之后的许多世纪里，艺术家与艺术教师纷纷按照他的观点，将1495至1520年这25年间的作品作为评价自身作品的基准，而这一时期也被称为盛期文艺复兴。然而“盛期”（High）的观念预设了这样的条件，即该时期承继的则是某个“低潮”（lower）的时期，倘若如此来描述15世纪充满创新与活力的意大利艺术就显得违背常理了。出于这个原因以及其他一些理由，近几十年间，学者们对关于盛期文艺复兴的评价作了重新判断。但无论如何，这个短暂的时期里产生了今天在全世界最受推崇的西方艺术作品。这些作品出自艺术史上最为著名的艺术家之手，如瓦萨里的编年体著作《意大利杰出画家、雕塑家与建筑师传》（TheLivesoftheMostEminentPainters,SculptorsandArchitectsofItaly）所记录的那样。这部书将艺术家的生平置于艺术史学研究的中心，并成为编修艺术史的典范。事实上，16世纪早期不同于以前时代的一个特点是艺术家开始成为社会英杰。达芬奇、布拉曼特、米开朗基罗、拉斐尔、乔尔乔内与提香在16时期早期的意大利备受推崇，而1520年之后，米开朗基罗与提香，在其有生之年就成为享誉国际的艺术家。他们获得此种显赫声望的部分原因在于，整个15世纪，艺术家的地位就已经逐渐发生了整体性的改变，而伴随上述杰出艺术家的出现，这种社会地位的提高进一步得到加强。尽管他们的出身未必显赫，作品风格各有千秋，乃至性格也千差万别，但是由于知识分子与人文主义者的努力，艺术家们获得了人们的尊重。他们的社会地位可与位高权重的宫廷人士并驾齐驱。有时，艺术家甚至被冠以“天才”或“神圣”的称号，其中有些人还获得了贵族头衔。当时的赞助人常常委托这一小批才华横溢、志向远大的人为自己创作艺术品，产生上述对艺术家尊重与崇拜的另一部分原因与这些赞助人也不无关系。这一时期出现了艺术品位精致的君主、教皇与贵族赞助人同富于创造精神的艺术家不期而遇的情况。赞助人之间为这些艺术家们的作品相互竞争，同时也将艺术家置于与其他艺术家相竞争的境地。这种模式早在15世纪早期就已在佛罗伦萨出现，人们让艺术家一较高下，以对他们的技艺进行测试，并以此激励他们在技法与艺术表现方面不断革新。赞助人的威望赋予艺术家某种神秘气氛，而艺术家的声誉反过来又增加了赞助人的威望。这群艺术家在选择艺术媒介与采用表达风格中都表现出了高超的技巧，而这才是他们真正的不同凡响之处。每位艺术家都发展出独特的视觉风格，这些风格都源自15世纪的艺术观念，但是通过艺术家个人的洞察力、对其时代艺术潮流的把握以及艰苦创作，他们创造出的艺术品在其同时代人眼中不仅超越了自然，而且超越了古人。他们的绘画作品具有某些共同之处：绘画是摹仿自然的艺术形式，但即使在严格描绘自然之时，绘画中再现的事物也会产生理想化的特征；画作以对古典形式的理解与仰仗为基础；作品构图清晰平衡；富于情感力量。同样不同凡响的是如此经典而和谐的作品竟然创作于充满危机与动荡的25年间。在此期间，意大利受到了来自伊斯坦布尔的土耳其人扩张的威胁，被法国侵略并因内战而四分五裂。佛罗伦萨的美第奇家族被迫流亡，吉罗拉莫.萨沃纳罗拉继而崛起，随后又成立共和国，最后美第奇家族卷土重来。威尼斯的领土被其对手蚕食。米兰先为暴君统治，后为法国所占领。教廷制定了领土收复与扩张计划，随后陷入与周边国家的纷争之中。马丁.路德（MartinLuther）对天主教教条与宗教实践进行了抨击，罗马教会还不得不应对这一神学挑战所带来的冲击。全欧洲都因发现大洋彼岸的新大陆与新民族而震惊不已，这对他们以往关于世界形态的观念形成了巨大挑战。佛罗伦萨与米兰的盛期文艺复兴15世纪末期，佛罗伦萨作为艺术中心的声誉使它对艺术家与赞助人产生了巨大的吸引力。洛伦佐.德.美第奇宫廷的光辉在他于1492年去世及之后其子被迫退位以后消失殆尽。萨沃纳罗拉怂恿佛罗伦萨人改变自己的信仰与生命，许多人听从了他的警告，弃绝了美第奇宫廷的世俗文化。在萨沃纳罗拉的影响下，“异端”书籍与艺术品在市政广场（PiazzadellaSignoria）被付之一炬，画家桑德罗.波提切利将自己的若干画作也投入火中。然而，萨沃纳罗拉所要求的强烈赎罪狂热在1498年这位教士被处死之后旋即烟消云散。佛罗伦萨恢复了共和政体，但是该政府只不过维持到1512年，美第奇家族的新一代政治家再次控制了政府。政局动乱似乎激发了艺术上的巨大创新，达芬奇与米开朗基罗的作品正是其见证。达芬奇在佛罗伦萨莱奥纳多.达芬奇（LeonardodaVinci）既是科学家、画家、雕塑家，也是音乐家、建筑师与工程师。其父是一位公证人，他本人于1452年出生在托斯卡纳小城芬奇（Vinci），曾在佛罗伦萨韦罗基奥繁忙的作坊中学习绘画。1482年前后，达芬奇离开佛罗伦萨，前往米兰为卢多维科.斯福尔扎（LudovicoSforza）大公效力，但当时他的身份首先是军事工程师，然后才是艺术家。1499年，斯福尔扎因法国占领米兰而下野，达芬奇随之前往威尼斯、罗马和佛罗伦萨，并在1503至1505年间在佛罗伦萨完成了若干委托制作。从1506年直到1516年，达芬奇在罗马和佛罗伦萨从事创作，其间再次返回米兰。米兰的法国领主弗朗西斯一世（FrancisI）邀请达芬奇至卢瓦尔河（Loire）河谷的一座城堡之中颐养天年，达芬奇于1519年在那里去世。1482年离开佛罗伦萨时，达芬奇一直在创作一幅题为《三王来拜》（AdorationoftheMagi，图16.1）的大型木板绘画，这是某个佛罗伦萨修士团体的定件。但是除底色与底稿之外，这幅作品并没有完成。虽然作品题材传统，但它却表现出了达芬奇描绘事物时的创造性手法。他在背景的建构中运用了精确的透视法与几何秩序，令人回想起马萨乔的作品（见图15.14）。达芬奇将主要人物安排在金字塔形布局之中，圣母的头部位于塔尖，身旁围绕着呈大尺度拱形排列的旁观者。尽管画面中央绘有树木，但前景人物与背景元素之间的联系似乎并不明显。尽管画作中的大部分内容都具有革新之处，但圣母与圣子的优雅姿态却也表现出了1480年前后的佛罗伦萨风格。画面处理尤为如此。虽然达芬奇只完成了画作的最初几层，但对画中描绘对象的表现却显得柔和、流畅，始终未与那种朦胧的气氛相脱离。与菲利波.利皮或波提切利不同，达芬奇不以轮廓线塑造形体，而是试图通过光在三维形体上不同程度的光影效果表现人物（比较图15.39与图15.42）。这种造型方法称为明暗对照法（chiaroscuro，意大利语，意为“明亮与昏暗”）。达芬奇首先在画面上绘制出中间明暗过渡的部分，之后加深形体的阴影部分、提亮高光部分。画中的人与物不再排列于虚空之中、互相之间毫无关系，而以柔化的轮廓线统一于同一艺术氛围之中。达芬奇同时还追求情感的连续性。达芬奇的这件作品里没有法布里亚诺《三王来拜》（1423年，见图15.12）中分散观者注意力的大量人物、动物等形象。之所以如此安排，为的就是使所有人物都凝望画面中心的圣母与圣子。人物形象突出得自于艺术家通过姿态与表情来表达情感的表现手法，这是达芬奇研习波拉尤奥洛与韦罗基奥的作品（见图15.36、15.27）时学到的。尽管作品未能完成，但其中大胆的技法与情感的深度都表现出达芬奇即将走上的艺术道路。达芬奇在米兰达芬奇没有完成这幅木板绘画就离开佛罗伦萨前往米兰，并在那里供职于米兰大公卢多维科.斯福尔扎。在那里，他以工程师、宫廷艺术家与军事设计师的身份工作，直到1499年才离开。正如先辈布鲁内莱斯基，达芬奇开始转向分析与研究，解决种种关于艺术与科学的问题。他相信人们可以凭借数学对这个世界加以理解，数学也是他调查研究的基础。因此艺术家不仅必须了解透视法则，而且必须了解所有自然法则。对他而言眼睛是获得此类知识的最佳途径。数百份素描与笔记体现了达芬奇研究范围的广阔，他原本希望能够根据这些材料写出百科全书式的论文集。动物、水流、解剖学与思维的运作，他对自然中所有的事物全都着迷。达芬奇是否原本就是科学家仍是一个讨论中的问题，但无论如何，他创造了现代意义上的科学示意图，这是今天解剖学家与生物学家的基本工具。他的素描，例如《子宫中的胎儿》（EmbryointheWomb，图16.2），结合了他本人的生动观察与清晰的分析图解，或者，用达芬奇自己的话来说，结合了视觉与洞察力。插图16.2中这页研究资料的产生取决于他描绘眼睛所见之物的能力，也仰仗于他以视觉形式和文字对细节所作的不掺情感的准确记录，图中采用的是从右到左的镜像书写方式。像15世纪的其他学者一样，达芬奇也通过阅读古代典籍来支持自己的研究。为获取解剖学知识，他阅读了古希腊医生盖伦（Galen）的著作。对建筑与工程学的兴趣将他引向了古罗马建筑师维特鲁威的著作，后者的论文在十五世纪早些时候启发了阿尔贝蒂。达芬奇在15世纪80年代晚期创作了一件素描（图16.3），将维特鲁威的观念付诸图像，即人体可被用来绘制圆形和正方形这样完美的几何形式。人文主义者与建筑师认为这些几何元素不仅是视觉形式，也承载着深刻的意义，达芬奇的这张素描是表达该价值观的重要图像。他与其他人文主义者一样，对于人在宇宙中的位置这一问题很有兴趣。达芬奇本人曾被认为是一名建筑师。然而，他似乎更关心解决结构与设计中的问题，而不是实际的建造活动。他素描中所设计的众多建筑项目，其中大部分只是为了探讨问题，故而多半留在纸上。然而这些草图，特别是他在米兰期间所绘制的那些，表明达芬奇对前辈建筑师布鲁内莱斯基和阿尔贝蒂及其同辈所面临的设计难题进行了探究。图16.4中所示的这一类集中式穹顶教堂在建筑史上意义重大。达芬奇在这幅素描里设计了一座由圆形与正方形构成的建筑，这些几何形遵循比例布局，清晰地表达着古典建筑法则。在设计思想上，该设计承接着佛罗伦萨的穹顶大教堂与罗马新圣彼得大教堂，后者是16世纪最为宏伟的建筑项目。抵达米兰后不久，达芬奇为无玷受孕会（ConfraternityoftheImmaculateConception）在大圣弗朗切斯科教堂（SanFrancescoGrande）的一座礼拜堂绘制了《岩间圣母》（TheVirginoftheRocks，图16.5）。童年圣约翰在圣母面前敬拜耶稣是该画的主题，这也是15世纪晚期佛罗伦萨流行的题材。当时人们对耶稣及其表兄施洗约翰童年生活的推测产生了关于他们孩提时曾经相遇的故事。方济各会教士鼓励信众思考耶稣生活的“人性”一面，此类故事就由此而产生。在类似传说中，年轻的施洗约翰被描述成一位终身隐士，有时身着皮毛外衣。达芬奇关于他们会面的设想，则几乎是一幅基督在荒野中显灵于幼年施洗约翰面前的景象。年幼的施洗约翰跪在画面左部，双眼凝视正为他祝福的耶稣。画面中的圣母玛利亚起着连接两个孩子的作用，她的一只手护着施洗约翰，另一只手则张开并伸向耶稣头顶上方。身着红斗篷的天使衣褶翻卷，一手扶着耶稣，另一手指向施洗约翰，目光却转向观众。作品在诸多方面都具有神秘感。偏僻的岩间背景、前景中的池塘以及精心描绘的植物都有象征意义，但是学者们仍在细节方面争论不休。人物从岩窟的晦暗不明中显现出来，栖身在潮湿的空气里，这给人物的形体蒙上了一层微妙的薄纱。创作这种精美的薄雾的艺术手法称为渐次渲染（sfumato），它能赋予场景非比寻常的温暖与私密之感。光线将观众的注意力引向孩童们美好的身体，以及成人优美的头部。达芬奇将人物布局为金字塔形，实现了构图的稳定与平衡，但是人物的姿态牵引着观众的视线往复流转，暗示着人物之间的关系。精心选择的光线、宁静祥和的气氛与柔和闲适的姿态营造出遥远的、梦幻般的感觉，使