李沛煌 潮州弦诗乐的演变和发展

（合格！）潮州弦诗乐的发展与演变李沛煌（华南师范大学音乐学院，广东广州510006）[摘要]潮州弦诗乐是潮州音乐中一个重要音乐品种。潮州锣鼓乐、潮阳笛套音乐、潮州细乐、潮州庙堂音乐、外江汉调音乐都吸取其养料而生存和成长，因此它被视为潮州音乐的代表。本文就潮州弦诗乐的发展历程进行了初步的梳理，并对潮州弦诗乐演变过程中所反映的特点进行简单的描述和分析，真实、客观地反映潮州弦诗乐发展的基本脉络。[关键词]潮州弦诗乐特点演变发展[作者简介]李沛煌（1983—），女，广东汕头人，华南师范大学音乐学院，民族音乐学2007级硕士研究生。广东省广州大学城华南师范大学音乐学院2007级研究生李沛煌（收），510006。13751855980。[e-mail]潮州音乐内容丰富，品种繁多，主要包括：潮州弦诗乐、潮州锣鼓乐、潮阳笛套音乐、潮州细乐、潮州庙堂音乐、外江汉调音乐六大种类。潮州弦诗乐是民间丝竹乐，弦诗乐原指潮州古乐诗谱的演奏，现在已经逐渐成为潮州民间丝弦、吹管、弹拨等乐器独奏、重奏、合奏等演奏形式的总称，是潮州音乐中的一个重要组成部分。[1]潮州弦诗乐是潮州音乐最古老的一个音乐品种，自唐代就受到中原古乐的育化和滋养。其乐曲、乐器、乐谱、曲式板式、旋法等等都保存着唐宋古乐的痕迹。如：潮州弦诗乐领奏乐器二弦的演奏姿势与唐代奚琴相同；潮州弦乐器的“千斤”，潮人称为“徽”，与古代称谓相同；潮人把乐曲变奏称“催”，把乐曲结束称“煞”，均与唐代大曲相同；潮州大套弦诗乐，以往都是沿用唐宋古乐的套曲连奏形式；潮州弦诗乐演奏程序中的头板—拷拍—三板的变化，同样与唐宋大曲相似[2](p14-15)等等，这些都可以说明潮州弦诗乐是由唐宋古乐演化而来的。当然潮州弦诗乐中也有很多当地艺人们的创造和发明，据《潮州府志》记载：自唐以来，“以乐治化，以乐祀神，以乐娱心”，把唐音和潮韵结合，颇为流行。[3]可见，中原音乐文化入潮后，与潮地音乐文化相互渗透、融合，逐渐形成较成熟而正统的潮州音乐。到了宋代，雅乐和俗乐俱兴，这无疑对潮州音乐的传播和发展起了推波助澜的作用，而此时的潮州弦诗乐则在民风民俗、民间音乐、戏曲和外来音乐等等这些肥沃的土壤中，逐渐发展起来。到明代，潮州弦诗乐逐步形成独特的艺术体系。[2](p16)除了受到中原音乐文化的融合外，潮州弦诗乐在形成过程中还受到外地剧乐的影响。自明代末期，大批外地剧乐相继进入潮汕，民间歌、舞、乐、戏大量涌现，潮州弦诗乐迅速兴起，据《潮音戏曲寻源》载：“晚明以来，异方戏剧相继叩潮州之门；正音戏（南戏）乃自浙东赣南趋闽南，接诏安东山县而至；秦腔花鼓乃自湖南入粤北，经惠阳、海丰、陆丰诸县而至；外江戏则自安徽播赣南、闽西、经客族的嘉应州而至”。明嘉靖年间，昆腔流入潮州，清乾隆年间，西秦、外江诸腔又相继入潮[4](p63)等等。这些外来戏曲进入潮地后，无疑成为了潮州弦诗乐新鲜的养料。潮州弦诗乐在吸收融化这些新鲜养料的同时，也广泛吸收潮汕民间小曲小调来丰富和发展自身。这时期，潮州弦诗乐的乐曲，除了部分继续保存唐宋古乐的套曲外，大部分是从外来戏剧的音乐曲目和潮汕民间的小曲小调中吸取养料创作而成。潮州弦诗乐的乐器及创作构思上也有较大的创新和变化，如：“捞投弦”、哭筚逐渐被竹弦、二弦、椰胡和笙箫、管笛代替；吹管乐器和拉弦乐器广泛运用，特别是拉弦乐器和弹拨乐器在演奏技巧上有很大的提高。到了清光绪、宣统年间，汉调音乐风靡全潮，汉调音乐和潮州弦诗乐在调式、演奏手法、谱式等方面得到了进一步的补充和影响。如：汉调音乐的西皮、二簧和潮乐的轻六、重六互相吸收、互相融合；汉调音乐融合了潮州弦诗乐的变奏手法和旋法加花润饰特点；潮州弦诗乐谱式由“二四谱”改用“工尺谱”等等。这一时期，潮汕各地纷纷设立闲间乐馆。较出名的有：汕头公益国乐社（清宣统间）、澄海峰华国乐社（1870年）、潮阳阳春国乐社（1880年）、潮安庵埠霓赏儒乐社（清光绪间）等等。清末至建国前是潮州弦诗乐的发展时期。[5]这期间国内外音乐社团星罗棋布，这些社团多数以演奏汉调为主，潮乐为副。如：潮州市扬风国乐社（1911年）、新加坡余娱儒乐社（1912年）、汕头南薰丝竹社（1926年）、香港淘适儒乐研究社（1946年）、上海汉乐组（建国前）等等。这些民间音乐社团，无疑成为了潮州弦诗乐乐人的培训基地。从潮州弦诗乐的传承看，潮州弦诗乐进入了“办班设点、讲授技艺”的时期，这时期，在演奏技艺和传教突出者有潮州的蔡戊子、丁思益，汕头的林玉波、杨广泉等。他们不仅广收门徒，在潮州弦诗乐的演奏技巧、音乐内涵、理论研究等方面也作出了贡献，使得这一时期潮州弦诗乐演奏的器乐化程度大大提高，达到较高水平。从乐器引进方面看，30年代，音乐名家把高音奔放的高胡改革为夹腿提胡并引入潮州弦诗乐演奏中，这种乐器逐渐成为潮州弦诗乐的特色乐器之一。[6](p5)此后，为了扩展潮州弦诗乐的中音区，加入了潮州小笛和大笛等。这一时期，虽然汉调音乐在潮地甚为流行，但由于历史和地缘的关系，到40年代至50年代，粤乐经常出现在潮州弦诗乐演奏中，[6](p4)几乎大大小小的民间乐馆，都在演奏粤乐乐曲。如《饿马摇铃》、《汉乐秋宫》、《杨翠喜》、《杀雄鸡》、《孔雀开屏》等等，一直到了50年代末，由于提倡地方特色，只有一部分乐曲保留下来。保留下来的乐曲经过潮乐艺人的传播，时长日久就成了潮州弦诗乐的传统乐曲。可以看出，潮州弦诗乐在其历史发展过程中具有很强的兼容性，它善于引进吸收外来音乐文化来充实丰富自身，增强其生命力。新中国成立以后，党和国家十分重视对民族民间音乐的保护、继承和发展。潮州音乐因此进入一个黄金发展时期。这时期政府单位开始组织民间艺人对潮州音乐进行收集、整理、排练、汇演等。这一时期的潮州弦诗乐，艺人们主要集中对其传统乐曲进行整理改编。由于缺乏专业创作人员、作曲理论基础及创作经验，艺人们主要根据从演奏实践中得来的经验，对潮州弦诗乐传统乐曲进行加工以增强其音乐的表现。如：《狮子戏球》把《单狮戏球》和《双狮戏球》两曲结合，再加上热烈的锣鼓引子以助气氛，生动形象，取得很好的效果。《浪淘沙》加了个散板开头，以渲染大海波涛。这些乐曲还有：《粉蝶采花》、《卖杂货》、《迎宾客》等。这些乐曲既保留潮州弦诗乐传统乐曲的基本面貌，突出其精华，又输入新的素材，使其富有新意，对推动潮州弦诗乐的创作起到一定的示范作用。直到1965年，汕头戏曲学校发动学校师生对潮州音乐进行整理、改编和创新，[7](p26)为了使潮州弦诗乐不失其风格特点，创作者提炼和吸收潮州弦诗乐传统音调、节奏、调式和结构等进行创作，出现了一批独具特色的新作：《小红花》、《开荒地》、《女民兵》、《侦查》、《庆丰收》等。于此同时，潮州弦诗乐的发掘、整理、创作工作又促进了其理论的发展。60年代，省级和地方报先后发表了关于潮州弦诗乐的文章，这些文章主要围绕潮州弦诗乐的历史、演奏形式、继承和发展等方面展开讨论研究。在演出活动上，此时的潮州弦诗乐在国内也引起很大的影响。如：1956年潮州弦诗乐曲活五调《柳青娘》进京参加全国汇演，[7](p20)得到各界人士的极大赞赏，并获得优秀奖项等等。这期间，潮州弦诗乐的谱式也发生了变化，在解放初期，为了普及潮州音乐，潮州弦诗乐乐谱逐渐运用简谱。乐器组合和数量方面都作了变化，如：乐队领奏乐器由原来的二弦领奏增加了笛子、提胡、唢呐领奏。弹拨乐器增加了大三弦和小三弦等，使得潮州弦诗乐在乐队规模、音区和乐器组合方面逐步成熟和进一步完善。然而潮州弦诗乐的发展并不是一帆风顺的。在“文革”中，潮州弦诗乐同其他艺术品种一样难逃劫难。“文革”初期，潮州弦诗乐受到严重摧残，大量资料被焚毁，乐器被砸烂，音乐社团被解散，艺人被遣散，音乐活动一度禁绝。“文革”中期，各级文化部门为了弘扬潮汕文化，振兴潮州音乐，组织广大音乐工作者深入生活。这时期，潮州弦诗乐乐曲在创作上取得了一定的成功。新创作的作品大部分以传统曲目为基础，以反映生产风貌或歌颂新人新事，既有潮乐特色，又富有时代气息。如：《稻海扬波》、《巧织工》、《蜜柑红》、《话家史》、《秋汛归航》等。为了推动创作，汕头地区还于1973年组织音乐会演，并选择一批作品编成《潮州音乐选集》供广大音乐工作者演奏。[8](p40)从乐器方面来看，这是潮州弦诗乐不断吸收外来乐器并加以改造、同化的时期，如：拉弦乐器增加了加入二胡、板胡、南胡、京胡，弹拨乐器增加了柳琴、古筝等，低音乐器还引进了大提琴，代替了原来的大提胡，大提琴经过艺人们的巧妙运用，已成为潮州弦诗乐中的新成员。“文革”结束，文艺得到解放，潮州弦诗乐逐步恢复生机。这时期，潮州弦诗乐各种各样的座谈会、音乐汇演、灌录唱片等活动重新展开，一些专家学者也大声发出呼吁，这些无疑对潮州弦诗乐的复苏起到了推动作用。到了80年代，潮州音乐迎来了第二个黄金发展时期，潮州弦诗乐在创作上、交流活动上、理论研究及音响资料等等方面，都有长足的发展。从创作上看，这时潮州弦诗乐的创作从思想到技巧已经比较成熟。手法上注重虚实结合，技巧上大胆创新，并吸收中西作曲技法。如：《春到田间》、《升平乐》、《春到园林》、《桃李争春》、《狮鹅戏水》等。这时期，潮州音乐的对外文化交流频繁，在国内外交流演出活动中都有潮州弦诗乐的演出，这对扩大潮州弦诗乐在国内外的影响，增进外界对潮州弦诗乐的了解起到积极作用。同时，大量音像资料的出现和传播，使越来越多的学者开始了解并研究潮州弦诗乐这个音乐品种。潮州音乐也进入了一个理论研究的热潮，在国内外刊物上出现了上百篇有关潮州音乐的学术论文和评介文章，这些文章不仅扩大了潮州弦诗乐的影响和知名度，更使当地人，特别是青少年，重新认识了潮州弦诗乐的魅力和价值，大大促进了潮州弦诗乐的发展。90年代以后，新一代的潮州音乐爱好者，创作了大量潮州弦诗乐作品，他们大胆采用现代作曲技法，敢于突破传统，取得了一定的成效。如：《喜采莲》、《文昌阁怀古》、《追求》等作品，在节奏、旋律走向、和声配器都作了一些新的突破。同时，在表现手段上也打破传统的形式，如：蔡瑞藩创作的《路》，采用弦乐和鼓乐来描述作品，得到专家们的支持和肯定。潮州弦诗乐的组织活动也全面展开，如举办潮州弦诗乐创作大赛，民间音乐花会、潮州弦诗乐汇演等等。近年来，新创作的一些潮州弦诗乐曲还大胆运用协奏曲形式，乐队的规模开始向交响性规模发展。随着现代生活节奏的加快，潮州弦诗乐的艺术表现和手法上也发生变化：节奏的运用更加的密集和跳跃，使音乐更具有活力；特别在音律上，潮州弦诗乐从最初的七平均律音乐开始向十二平均律过渡等。现在，各地市镇乡村成立乐社之风又起，据初步统计，乐社已超过二百个。新世纪，为不断适应大众求乐求新的审美需要，潮州弦诗乐经过艺人们的改进和创新，其形态和内涵都得到明显地完善，这使潮州弦诗乐充满新的生机和活力。参考文献：[1]张伯杰《潮州民间音乐选》简介.潮剧论坛：潮音如水，[2]余亦文，王培瑜，陈纤近现代潮汕音乐[M].北京：中国戏剧出版社，2006[3]廖文兰.潮州弦诗乐浅探[J].汕头大学学报（人文社会科学版），Vol.22.No.3200[4]余亦文.潮乐问[M].广州：岭南美术出版社，2006[5]蔡毅.浅谈潮州弦诗乐[J].南国红豆，2008年02期[6]杨卫邦.潮州音乐的特色[C].潮乐研究第二期，1994[7]蔡树航.近代潮乐史料钩沉[C]潮乐研究第二期，1994[8]吴木汉.漫谈潮州音乐的弦诗[C].潮乐研究第四期，1998TheEvolutionandDevelopmentofChaozhouXianshiMusic（SchoolofMusic,SouthChinaNormalUniversity,Guangzhou510006,China）Abstract:ChaozhouxianshimusicisanimportantvarietyofChaozhoumusic.Chaozhoupercussionmusic,Chaoyangflutese