第十一讲-中国戏曲艺术的对外传播与交流

1第十一讲中国戏曲艺术的对外传播与交流中国戏曲艺术，从其产生与发展的历史来看，都与中国与西方的文化交流有着密切的联系，处处都显示着文化交流的痕迹。（当然，这里所说的“西方”，是个相对概念，它既是指自汉唐以来的西域，也指包括当时的波斯、阿拉伯帝国和欧洲各国在内的中国的西方广大地域，还可以更为广泛地指代所有中国统治疆域之外的地域）。从戏曲的产生来看，来自西域的“鱼龙曼延”等技艺性表演丰富了后来戏曲的表现手段，来自胡地的“拨头”则成为戏曲艺术重要构成元素歌舞戏的主要内容，宋元杂剧中的《目连救母杂剧》则是一个受佛教影响的故事，而且，戏曲伴奏乐器中，有很多乐器如胡琴、琵琶等，都来自遥远的西域。戏曲形成之后，它的行动范围也不应仅仅限制在中国历代王朝的统治范围之内，戏曲艺人“冲州撞府”的行动方式，会要求他们的班社走向所有能使演出成行的城市乡村，而元代形成的四大汗国的统治者们，作为元代王族及其后裔，对于元时流行的杂剧，也当情有独钟，戏曲艺术的足迹也当如丘处机般，曾经到过今天欧洲的土地上。据波斯历史学者瑞师德丹丁的描述：“当成吉思汗儿子继成大统的时候，有中国的演员到波斯，演员在幕后表演特别的戏曲（指皮影戏），证明那时传入波斯。”1而且受中国影戏影响而形成的波斯皮影戏，是土耳其民间各类庆典活动必不可少的演出。自明清时期开始，随着西方传教士的入华，中国传统戏曲与小说被译介至欧洲的史实，就日益增多了。一、中国戏曲的早期对外交流在近代以前，中国戏曲基本上没有向国外进行传播的可能。其一是因为交通不便，其二是因为从明代开始实行的海禁政策和清代实行的闭关锁国，基本上阻止了中国人的商业贸易活动向海外发展的可能性，也就彻底消除了中国戏曲向海外传播的可能。但是，利用这严密的封锁间隙，中国戏曲还是小规模的走到了世界舞台上。据明代人姚旅《露书》的记载，在明万历年间，福建的戏曲艺人就曾到琉球（今日本冲绳）演出了《姜诗》、《王祥》、《荆钗记》等剧目，受到琉球王室和官吏们的欢迎。清康熙年间，福建戏班曾到泰国，并受邀到皇宫为法国国王路易十四派往泰国的大使演出。从1589至1791年间，也曾有中国移民在马尼拉、爪哇、雅加达等地演出闽南一带的戏曲。（一）《赵氏孤儿》的译介在此期间，中国戏曲文本传入欧洲，受到欧洲剧作家的关注。十八世纪，法国传教士约瑟夫·普雷马雷（他的汉名为马若瑟）把中国元代的杂剧《赵氏孤儿》译成法文，题名为《赵氏孤儿：中国的悲剧》，但它的译文省去了唱词和念白，只是翻译了故事的框架。此后，根据他的译文，欧洲先后出现了该剧的法文、英文、意大利文和德文和改编本，其中包括伏尔泰的《中国孤儿》。但是这个译本只是使用了原剧的故事，演出方式采用的欧洲人熟悉的话剧形式。另外，伏尔泰虽然对中国戏曲中的伦理主题很看重，但是对于这种艺术形式评价却很低：《赵氏孤儿》只能同十七世纪英国和西班牙的悲剧相提并论，这些戏至今仍在比利牛斯山脉的另一侧和英吉利海峡的那一面取悦观众。这出中国戏的故事情节长达二十五年之久，就如同莎士比亚和维加的怪异的滑稽戏一样。这些剧作被1转引自李强《中西戏剧交流史》，人民音乐出版社，2002年9月第1版，第830页2称之为悲剧，而它们只不过堆砌了一些令人难以置信的事件。1伏尔泰的《中国孤儿》在欧洲产生的重大影响。英国戏剧家阿瑟·莫夫评价道：“当我愉快地得知伏尔泰的《中国孤儿》在巴黎演出时，我热切希望阅读这一剧本，并希望剧作家紧紧抓住真实感人的情节，描绘出一个意义深长的故事。”2这位剧作家最终将伏尔泰的《中国孤儿》改编成英文剧本，在英国演出取得巨大成功。1、缘起1732年，元杂剧《赵氏孤儿》由耶稣会士马若瑟译成了法文。1735年，这个译本被收入杜赫德主编的四大卷《中华帝国全志》里。马若瑟删去了原本里的唱词，在有唱词的地方仅仅标出：一个角色现在“唱”或者“背诵一些诗句”。杜赫德在为这出中国戏所作的广告中解释说：“剧本里有些唱词是很难懂的，因为到处都是暗指我们所不知道的事物的语句，或是我们难以习惯的比喻。”正是这部剧本使伏尔泰萌发了改编中国戏剧的念头。他被剧中所表现的牺牲精神与高尚的道德力量所感染，根据自己对中国文化的理解重构了这个故事。他十分看重中国戏剧的教化功能，认为“中国戏剧展示了人类活动的生动画面，并确立一种道德教育”。在此之前，卢梭发表了反对启蒙哲学的著作《论科学与艺术》，书中认为文明是痛苦与堕落的根源，并以中国为例，将中国视为一个“受文明腐蚀的国家”，其高度发达的文明致使了国家的覆灭，而被野蛮的鞑靼人征服蹂躏。针对卢梭的此种看法，伏尔泰将《赵氏孤儿》的情节由春秋时期移至蒙古人攻克北京之后的成吉思汗时代，着力描述了蒙古征服者最终被受征服民族的文化所征服，从而显示理性的胜利。他认为，虽然汉民族政府被蒙古人征服，但其文明却始终占据着优胜地位，成为了实质上的统治者。2、情节《赵氏孤儿》的故事在《春秋》、《国语》、《左传》、《史记》等史书中均有记载，其中最早的详尽记载是《史记·赵世家》。晋灵公即位十四年，荒淫骄纵。赵盾多次进谏，灵公不听，想要杀害赵盾。赵盾平素待人宽厚慈爱，因此得人相助逃脱，还没有逃出国境，赵穿就杀死了灵公，立襄公的弟弟黑臀为君，这就是晋成公。赵盾又回来主持国政。晋景公时赵盾去世，其子赵朔嗣位，其时宠臣屠岸贾借惩治弑杀灵公的凶手之际于下宫攻打赵氏，灭了赵朔全族。赵朔的妻子是成公的姐姐，此时已有身孕，逃入宫中产下赵氏孤儿。赵朔的门客公孙杵臼与朋友程婴设法抱走一个与赵家婴儿同样大小的孩子，由公孙杵臼带着躲入深山。程婴则向屠岸贾告密，声称若能得千金便说出孤儿所在。结果，公孙杵臼与假孤儿被杀，程婴却将真正的赵氏孤儿抚养成人。十五年后赵氏孤儿与程婴联合攻打屠岸贾，诛其家族。事成之后程婴自尽以谢公孙杵臼，孤儿为他守孝三年，并安排了祭祀用的土地，春秋祭祀，世代不绝。纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》将时间集中到灵公时，冲突也更加激烈。程婴把孤儿藏在药箱中带出宫，被把守将领韩厥发现。韩厥为保孤儿，自刎而死。程婴以自己的儿子顶替孤儿，公孙杵臼则假意收留孤儿，让程婴去通报，换取屠岸贾对程婴的信任。程婴被屠岸贾视作心腹以后，赵氏孤儿得以幸存，并被屠岸贾收为义子。直到二十年后，赵氏孤儿长大成人，文武有成，经程婴告知原委后，知1转译自LeonardCabellPronko.TheaterEastandWest:PerspectivestowardaTotalTheater（东西方戏剧：总体戏剧观）2转引自李强《中西戏剧交流史》，人民音乐出版社，2002年9月第1版，第840页3道自己的身世，终于为赵氏家族复仇雪恨。伏尔泰的《中国孤儿》不仅把时代改成了宋元之际，地点改在了北京，更将角色全部更换，剧情大大翻新。宋臣张惕为了保住王室后裔，把自己的儿子当作王子，交给蒙古人，同时请他的朋友将王子带到高丽去。其妻叶端美指责张惕有违父道，并向成吉思汗说明他所抓的是她的孩子而不是王子。成吉思汗爱慕叶端美并向其求婚，张惕也因为王子逃亡失败而劝告叶端美牺牲个人节操，以拯救王子。叶端美拒绝了成吉思汗，独自搭救王子不成，终于选择了与丈夫、孩子同死。她要求临刑前再见到丈夫一面，并让丈夫先将她杀死，然后自杀。成吉思汗暗中听到了他们的对话，感受到了缠绵的爱情以及不屈不挠的气节，于是不知不觉间受到了中国文明的洗礼，不但放过了所有的人，还拜张惕为官，请他用汉文化教化蒙古人。他说：你把正义和真理都在你一人身上完全表现出来了。打了败仗的人民来统治打了胜仗的君王。忠勇双全的人值得全人类尊敬，从今后我要改用你们的法律！3、比较纪君祥将《史记》中的记载做了一些修改，让程婴用自己的孩子代替赵氏孤儿，并增加了韩厥自杀的情节，其意图是十分明显的。他把全剧的重点放在忠义与人情的冲突上，让主人公舍生取义，牺牲个人的情感甚至生命，成就“大义”。这样既突出了戏剧的悲壮色彩，又鲜明地展示了中国文化的基本特点，从而达到宣扬儒家道德的教化目的。而《中国孤儿》的重点显然并不在此。伏尔泰在剧中刻画的叶端美这个形象无法与原本中的任何人物对号入座，她既不肯交出王子，也拒绝以自己的孩子代替，更不愿失节以求两全，这其中有忠义和人伦的统一，也有“大义”和“小节”的矛盾，分不清孰轻孰重。伏尔泰将叶端美塑造成理性、母爱和贞节的化身，很明显地，伏尔泰的哲学使他不肯丢掉个人的自然情感，来成就什么“大义”，却也无法把个人情感抬到足以牺牲国家利益的高度。因此，在两相权衡之下，叶端美只有选择三人俱亡，才不违背她所有的坚持。而成吉思汗以一个贤明君王的形象化解了不可调和的矛盾，宽恕了所有的人的结局，便是伏尔泰在开明、理性的君主制之下追求自由与平等的理想的最佳体现。另一方面，纪氏《赵氏孤儿》中用大量笔墨刻画了程婴这一人物形象。他为了保住赵氏遗胤，自毁家门，背负着举国上下的骂名二十年，成就了赵氏孤儿大报仇，是作者极力赞美的大仁大义之士。而《中国孤儿》中与之相对应的人物张惕，同样以自己的孩子代替孤儿，却遭到了伏尔泰借叶端美之口的痛斥。这个情节，我认为，含有借用中国政治伦理结合的特点，变相地宣扬其“开明”君主制的因素——伏尔泰在《风俗论》中说，中国“一省一县的文官被称为父母官，而帝王则是一国的君父。这种思想在人们心中根深蒂固，把这个幅员广大的国家组成一个大家庭。”因此，叶端美指责张惕有违父道，也就是要求君主爱自己的子民，父亲爱自己的儿女。这既体现了伏尔泰所理解的中国的伦理道德和以之为基础的政治制度，也是他对于人类自然情感的肯定和维护。由此可见，伏尔泰把《赵氏孤儿》中的儒家思想加以修改，使之为他的启蒙主义思想服务，构建了一部全新的话剧，同时也将中国的文化和哲学理念以西方人较易接受的方式代入了欧洲。伏尔泰对于中国文化的这种“误读”，代表并引导了当时一部分西方人对中国的认识和理解。另外，在艺术表现上，伏尔泰引入了爱情主题，并为使故事符合“三一律”，删除了孤儿复仇的情节。他认为中国戏剧的形式配不上它的悠久历史和道德力4量，缺乏艺术性：“故事竟持续了二十五年，堆积了令人难以置信的事件。”（二）其他戏曲剧本的译介随着《赵氏孤儿》被译介到国外，中国戏曲文学就开始受到国外的关注，更多的戏曲剧本开始被陆续翻译成其他文字。1817年，在《赵氏孤儿》被翻译成法文的70多年后，一位英国学者约翰·法兰西斯·戴维斯将元杂剧《老生儿》翻译成了英文。12年之后，他又将马致远的《汉宫秋》译成了英文，而且对这出戏给予了高度的评价：“此剧的行动的统一是完整的，比我们现时的舞台还要遵守时间和地点的统一。它的主题的庄严，人物的高贵，气氛的悲壮和唱词的严密能满足古希腊‘三一律’最顽固的敬慕者。”11836年，他又专门写了一本名了《中国人》的书，除了向欧洲读者介绍了另外一部杂剧作品《灰阑记》以外，还介绍了与中国戏曲的行当、表演等有关的知识。此外，他还专门写过一篇名为《中国戏剧及其舞台表现简介》的文章，反映了当时西方人对中国戏曲的看法：一个中国戏班子在任何时候只要用二三个小时就能搭一个戏台：几根竹杆用来支撑席编台顶；舞台的台面由木板拼成，高于地面六七英尺；几块有图案的布幅用来遮盖舞台的三面，前面完全空出——这些就是搭建一个舞台所需要的全部物品……不像欧洲的现代舞台，他们没有模拟现实的布景来配合故事的演出……一位将军受命远片，他挥动一根马鞭，在一阵锣鼓喇叭声中绕场走上二四圈。于是，他停下，告诉观众他已到达那里。219世纪初期，法国的汉学家巴赞（Bazin）出版一本名为《中国戏剧：元曲四种》的书，将《梅香》、《合汗衫》、《货郎旦》、《窦娥冤》译成了法文。1841年，他又将南戏剧本《琵琶记》译成法文。1850年，他在《元代：中国文学插图史》一书中，对《鸳鸯被》、《金钱记》、《玉镜台》、《赚蒯通》、《杀狗劝夫》、《谢天香》、《救风尘》、《东堂老》、《潇湘雨》、《来生债》、《薛仁贵》、《梧桐雨》等中国戏曲剧作进行了选译和评介。19世纪末，中国戏曲在欧洲除了英文和法文译本外，又出现了其他语言的译本。1866年德国莱比锡魏格尔出版社出版的，由克莱因编著的《戏剧史》中有杂剧《汉宫秋》的德文故事梗概、题目和正名。1872年，瑞士日内瓦米勒出