民间文化对戏曲的影响

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民间文化对戏曲的影响徐柏森以诗、乐、舞为主体的中国戏曲,始终承继歌舞演故事的艺术形态。它从一开始,就发生在民间。具有明显的地域性特征。虽然地域曲种之间,经常发生对峙、争胜、撞击和融汇,但每次动荡的结果,总是使戏曲进人新的阶段。它历经升降沉浮的变迁,最终仍以上述基本形态延续,形成中国独特的戏曲文化。近一个世纪的漫长蜕变,戏曲表现了旺盛的生命力。如今有三百多个地方剧种,正以其地域性极强的艺术特质,满足人民文化生活的需要。为什么中国戏曲能够生生不息,有强烈的延续能力呢?值得注意的是:我国幅员广阔,民族众多,山川地域,造就了万千风流,更兼戏曲急剧更替的焦点,多集中在地域新文化兴起上,而地域新文化又有推进戏曲向前发展的能力。从戏曲发展史看是这样,从今天戏曲现状思索也是这样,因此,重视地域文化对戏曲构建与发展的作用,显然有着重要意义。来自民族、民间的乐、舞、故事,在撞击融汇过程中,不断地完善和发展了戏曲体制。我国戏曲发展史,对戏曲的起源曾有多种说法,但都不能否认戏曲来自民族、民间这一说法。王国维在《宋元戏曲考》中说:“戏曲起自巫觋”。周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中说:“歌来自民间的谣曲俗调……,舞来自百戏杂陈的广场……,故事起于众人口语的流传……”。歌舞故事显然是经过民间的反复实践与筛选,最后才触汇在一起,形成“戏”的雏形。我国古代文化,受当时地理条件的限制,发展不尽平衡。这种地理环境的差异,造成了各地风俗民情的不同。而作家、艺术家的不同秉赋、气质等,又形成多样的创作风格。虽然今日区域地理学只承认地理因素是造成区域文化、艺术传统特质形成的重要因素,并不认定是决定因素,但其重要性是显而易见的。中国戏曲发展的全过程,呈蜕变状态。它的缓慢推移,使“新声倚旧声”的传统不断延续。戏曲声腔、语言、表演的凝缩内聚力,铸就了戏剧文化延续传统基质发展的稳定趋势。这是问题的一面。另一面,当戏剧处于新旧交替的碰撞下,突然遇到来自他域的新腔新调、新的表演方法的刺激,也会造成张力的膨胀,以至促进新陈代谢的加速。这里发现的“契机”,正是戏曲不断改组与重建的根本动因。循历史足迹,逐其发展源流,我们可管中窥豹,略见一斑。(一)元代以前的准备段阶:汉代早有正乐与散乐之别,正乐属官方宴飨所用,散乐系民间歌舞、杂耍。当时民间散乐丰富多彩,生活气息浓,到处受人欢迎。汉武帝刘彻觉察这情况,在后庭不仅设乐府,而且对民间散乐“广事收集,务必征调”。正乐源于古乐或其它,考据不足,但总不会是内庭所作。正如散乐被汉武帝征调之后,渐而“引入后庭与宫人观听”一样,很快变为“漫衍鱼龙、角抵之戏”。(即“百戏”)散乐渗人宫庭,使正乐遭受撞击,并产生融汇。隋代《龟兹乐》盛行,律谱为新声,又与民间乐伎彼此融汇,则别有一番发展。域外他民族文化的溶人,在古代早有先例。唐代进一步发展这种融汇,使《龟兹》,《西凉》的音乐、舞蹈广泛溶人唐代歌舞戏中。唐中叶时尤甚,玄宗擅打羯鼓,号称“皇帝梨园弟子”就是一个明证。另外,唐代的参军戏,是另一种形式,它源于故事,以滑稽、调谑为主要手段,虽然其起源说法不一,但从其近于科白的表演,则可推断并非宫庭产物。到了宋代情况有了变化,民间瓦子、勾栏杂剧的兴起,标志中国戏剧的初级形态渐趋完成。北宋时,东京市井轰动一时的《目连救母》杂剧,就是一个例子。据《东京梦华录》卷八记载:“构肆乐人自过七夕,便般《目连救母》杂剧,直至十五日止,观者倍增”。另据山西社科院姚宝暄文载:“晋南翼城县的金元墓葬中,多有戏曲文物,《目连救母》戏曲中,至今完整地保留着古代新疆于阗的曲调”。这两据,一是市井轰动,连演七八天,盛况空前;一是该剧乐舞丰富,甚至保留着异域的声腔。到了南宋时,情况就更不同了。南宋时勾栏伎艺与教坊杂剧,较北宋时更甚,杂剧在临安得到较大的发展,官方所谓教坊的设置,皆勾栏艺人在内庭表演,民间征调已为常事。史书上有“官本杂剧”一称,似为官方所设,其实官本二字,应为通行之本解释,如我们说“官话”为“普通话”之意相似。由于杂剧的空前盛行,促成了后来南戏的诞生。因南戏所唱为南方曲调故名“南戏”或“南曲”。南方声腔与闽、浙语音,区别于东京勾栏杂剧声腔及中原语音,遂产生了新的魅力,因而在南方取代了勾栏旧腔。与此同时,北方的金,又是一番情景。燕京在异族统治下,别有一种繁华。诸宫调这一体制的兴起,是北方地域的产物。诸宫调是北方民众,将一些曲调按声律高低归入各个不同的宫调组成,唱时根据故事说唱的需要,连接而成。诸宫调起于故事说唱形式,然后再由说唱故事进入表演故事。因其地域在黄河以北,故又称其为“北曲”。北曲做为唱腔,为后来的元代杂剧奠定了基础。此外,南宋时西南地域也出现了“川鲍老”、“川杂剧”及成都的“撼雷”等演出,亦甚为繁盛。这是另一地域的局部现象,且影响较小。中国戏曲形成较晚,有一定社会原因,但不少研究者更倾向内因说。中国古代文化结构上,存在重抒情、轻叙事的特点,对诗歌、音乐,舞蹈的发展,无疑是一种促进,而对戏剧的形成则十分不利。只有到了以叙述故事为主的说唱音乐兴起,才为戏剧的形成,做好了准备。元代以前,汉、唐时,乐舞得到高度发展,而宋时,勾栏杂剧及南戏、诸宫调等在民间兴起,促进了戏曲的诞生。这种地域文化的不断变化和发展,是认识戏曲起源的一种辩证。(二)元代以后的发展阶段:元代是我国戏剧诞生的重要时期。戏曲在元代正式确立了地位。据钟嗣成《录鬼簿》记载,元杂剧作家,共一百一十人,作品约五百种左右。后世推崇的关汉卿、马致远、白朴、郑光祖四大家,还有王实甫、乔吉、费唐臣等人,都是在反映现实、借题发挥,对当时悲惨黑暗的社会采取对抗态度上,表现了作家的思想意识中的人民性及民族倾向。又据王骥德《曲律》说:“曲之始止本色一家”。意思指,杂剧开创,产生民间,主要作者皆民间艺人,作品朴素、通俗,以本色见长,文人是后来参与其事的,谓文采派。元剧兴盛的原因很多,作者借着元剧这一体制,发泄对异族残暴统治的不满,符合了当时人民的意愿,当是重要原因之一。元灭南宋后,杂剧南移。南戏北上,产生了戏曲文化较大规模的交流。据元代未年成书的《青楼集》对元大都青楼人物记载云:“龙楼景,丹墀秀,皆金门高之女也。专工南戏”。又据明徐渭《南词叙录》载:“元初北方杂剧,流人南徼,一时靡然向风。宋词遂绝,而南戏亦衰。顺帝朝忽又亲南疏北,作者猖兴,语多鄙下,不若北之有名人题咏也”。这两项记载说明,元初北方杂剧流人南方,而元中叶以后,则南戏转而发展到北方。顺帝朝指元代最后一个统治者,与《青楼集》中记述的南戏时间相符。由此反映出南北戏曲交流中,相互融汇发展的整个过程。此外,南戏和元剧在声腔上不同,演唱形式也不同,元剧有弦索伴奏,而南戏声腔没有一定的宫谱,只用打击乐按节拍随声转调,尾段或尾句用二人或多人同声合唱而已。后来南戏《琵琶记》有了弦索谱腔,且南北通行,因而称之为“弦索官腔”。但弦索官腔并未能遍行全国,仍具有地域的性质。明代的传奇继承南戏的传统,流行于明初的《琵琶记》、《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》等,皆系元代作品。南戏至传奇是一脉相承的,其重要剧目对后世戏曲文化的影响较大。后来,传奇宣扬礼教的倾向,渐使观众感到厌倦,对戏曲八股早成腐臭的形式,也感到难以接受,因此中叶以后,慢慢转变到注重人情,描摹世态上来。此外,明代另一脉是继承了元杂剧的明杂剧,比较突出的是:《诚斋乐府》中三十一种杂剧。明代时,江、浙、湖、广一带,已有各自地区民歌小曲和语言结合较紧密的新腔出现,如海盐腔、余姚腔、弋阳腔之类,不仅在源流上各具来历,而且已拥有地域观众。海盐腔、余姚腔后来衍化成昆山腔,昆山腔又集南北二曲之长,取代了南北曲。显赫一时的南戏和元剧,至此让位给新兴的昆腔了。昆山腔源出江苏昆山,由曲师魏良辅创兴。梁辰鱼的《浣纱记》、汤显祖的《玉茗堂四梦》沈璟的《属玉堂传奇》等作品的相继问世,奠定了昆山雅音的特殊地位,于是昆曲身份渐显。但明代另一声腔劲旅,江西弋腔阳,因其结构灵活,善于流传,也得到较大发展。据《中国戏曲曲艺词典》记载:“明代弋阳腔已流行于今南京、北京、湖南、广东、福建、安徽、云南、贵州等地,与当地语言和民间曲调结合,产生不少新腔”。由此可见,弋阳腔在民间有旺盛的生命力。昆、弋长期对峙,各自都有不同的发展,显示了地域文化不断发生的新质新态。清初延续了这一对峙,并进一步发展到两腔争胜的局面。昆腔到了清代,已逐渐脱离群众,而传奇剧目大多为官绅、地主的家乐,只做雅音欣赏,一班士大夫认昆腔为正统。在民间昆腔为弋腔所排挤,失去了原来的地位。弋腔闯荡江湖,贯通南北,始终不离开广大人民群众,因而在民间发展迅猛,对后来各地方剧种的兴起有极大的影响。弋腔在北方扎根以后,则更为流行,被认为是燕俗之剧,又与北京语言、土戏相结合,而改称“京腔”。在南京与地方声腔结合,改称“四平腔”。据清刘廷玑《在园杂志》载:“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔,甚且等而下之,为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐哪腔、罗罗腔矣。愈趋愈卑,新奇迭出,终以昆腔为正音”。撇开刘廷玑的士大夫观点。从记载中我们看出清初戏曲声腔已经复杂多样,各地曲种竞相出现,促使戏曲文化走向竞争,走向繁荣。从汉代百戏至清初声腔演变,可看出地域文化对戏曲构建的巨大影响。中国戏曲文化基本上来自农村市户,然后由城市坊镇再转入大城市。所唱曲目,也可转对文人、士大夫、官府、宫庭产生影响,进而至繁盛或衰落,最终被新兴地域文化所取代。按此循环,我们不难看出戏曲兴衰是有条件的,是以其质与态的新旧为转移的。戏曲文化的属性,离不开民族、民间的地域条件,它是中华大地各民族文化不断撞击、不断融汇的产物。这种血肉相连的特殊关系,造成了生生不息、代代相沿,越衍越繁的戏曲景观。地方剧种的繁兴,加剧了竞争,呈现出互斥性,从而推动戏曲的加速发展,它们自成一个系统、自辖一块领地、自成一种气候、自述一种文化现象,而且越分越细。从戏曲文化的大背景看,这种互斥性不仅是剧种个性的体现,也可认做是一种共有的现象,因为这种互斥是普遍存在于各剧种之间。我们如果强调了差异,把差异的普遍,认做是一种共有的质,那么,也可以说这是一种共性。为了进一步获得认识上的实证,我们还得借助戏曲史脉说明问题。(一)蒲松龄的贡献;清代重要作家蒲松龄,除写《聊斋志异》成为家喻户晓的传世珍品外,他还开拓了戏曲创作的另一境界,写过鼓儿词、俚曲。俚曲就是用北方民歌小曲和山东淄川土语写的地方戏。在蒲氏之前,文人墨客只用南北曲作剧,而在昆、弋流行时,用土曲土语写地方俚曲,蒲氏则是第一人。随之各地文人、举子也都相继效法,使地方戏更见地方特色。清初戏曲声腔,有“南昆北弋,东柳西梆”的说法。可见地域声腔的划分越来越细。(二)乾隆年间地方戏的激烈竞争:弘历曾以南巡名义,六次离开北京到扬州、浙江一带游玩。每次都把各地较好的伶人带回北京,充实、改组其内庭演剧班子。扬州盐商为迎接弘历南巡,曲意奉承,大开排场,备演大戏。其盛况清李斗之《扬州画舫录》有记载,云:“两淮盐务,例蓄花雅两部,以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调,统谓之乱弹”。于是花雅两部争宠扬州,后来又发展到北京。乾隆四十三年至四十四年(公元一七七八年至一七七九年)以魏长生为首的四川秦腔在北京流行。这是新兴的四川地方剧种,对旧京腔六大班的否定。这一事实充分说明,戏曲竞争的互斥性是普遍存在的。四川秦腔系根据陕西秦腔作四川地方语音的唱腔,而陕西秦腔又和弋阳腔有关,应看作是花部的发展。乾隆五十五年(公元一七九O年)弘历八十岁生日,浙江盐务大臣征集安徽三庆班入都祝寿,由是成为著名的“四大徽班进京”事。三庆班寿期后,留在北京戏园,接踵而来的有四喜、和春、春台、后人称为四大徽班。徽班以其庄重、优美的二黄唱腔,及媲美杂技的非凡武功,赢得了北京的观众,从而在北京站稳脚跟。魏长生所唱秦腔仅流行了十年光景,即被徽班进京所取代,可见此时地方戏曲的竞争是何等激烈。徽班为了巩固自身的地位,吸取魏长生秦腔失势的教训。遂一面发展二黄及武戏的优势,另一面则博采众长,不断丰富自己的技艺,在剧目、表演、声腔上,融汇了昆曲、楚调(汉调)、秦腔等剧

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