清代戏曲

清代戏曲第一节清代戏曲的发展昆腔在清初至中叶仍然是舞台霸主，但由于统治者大兴文字狱，压制了思想上的反清情绪，使这一时期传奇的思想性有所下降。而活跃在各地的花部诸腔戏却得到较大发展，逐渐取代传奇在曲坛上的统治地位。传奇走向衰落时，却出现了以“南洪北孔”为标志的最后一个创作高峰。这犹如回光返照，终究挽回不了传奇创作衰落的命运。此后，传奇创作日落西山，霸主地位终为花部代替。尤侗（1618—1704），字同人、展成，号悔庵、艮斋、西堂老人，长州人。61岁时，举博学鸿词科，授翰林院检讨，修《明史》，三年后告归，家居二十年而卒。《钧天乐》写吴兴沈白与杨云，有奇才，然屡试落榜。而纨绔市侩贾斯文、程不识、巍无知辈，却依仗权势，贿赂考官，分别中状元、榜眼和探花。魏妹寒簧，许沈白，兄令其改嫁程不识。寒簧抑郁而死。杨云亦遭乱身亡。沈白哭诉于项王庙，项王奏于上帝，适文昌帝君见下界科场腐败，于天界考试真才，沈、杨等以优等及弟，赐宴蕊珠宫，奏《钧天广乐》。后沈、杨分别得官，巡视地府、水府、人世，审理古来冤狱，惩办糊涂试官及贾、程、魏等。寒簧死后，也升入天界，与沈团圆。全剧上下两本，上本写沈白在人间的不幸遭遇，内容真实，感情强烈。下本写沈白中天榜和夫妇团圆，捏合拼凑，显得拖沓，落于俗套。唐英（1682—约1755），奉天（沈阳）人。隶汉军正白旗。字俊公，号蜗寄居士，又号陶人。雍正间任景德镇瓷厂协理官，乾隆初调九江关监督，掌窑务，督造之瓷称“唐窑”。《转天心》写黄冈书生吴明屡试不弟，心生怨气，言非玉帝或乞丐不为。玉帝罚其投妾胎，名吴定儿，沦为乞丐；其持心守正，奉母克尽孝道，母亡守庐三年。一日荒郊拾银三百两，奉还，又救援弱女孟窈娘，奉养他人弃母等。最后得仙人相助，投军平寇，授平寇义勇将军。全剧35出，源于《豆棚闲话》，颂扬了扶贫救弱、孝敬老人等传统美德，批判了污浊官吏与不法之徒。蒋士铨（1725—1785），字心余、苕生，号清容、藏园，晚号定甫。江西铅山人。乾隆十九年进士，授编修。居官8年，乞假归里养母。诗文同名于袁枚、赵翼。《冬青树》以文天祥、谢枋得壮烈殉国事迹为框架，描绘南宋灭亡之际激烈的民族矛盾，歌颂文天祥等人的高尚气节。采用对比写法：文天祥的高风亮节与留梦炎、赵孟頫的投降变节是一种对比；文天祥对故国的怀念和对新朝的仇恨又是一种对比；文天祥忠魂对新旧官职牌位的态度还是一种对比。三个对比，使人物形象突出，爱国主义思想更为鲜明。清代杂剧始终未曾消亡。杨潮观《吟风阁杂剧》，含三十二个短剧，每剧均为一折，多借历史传说影射时弊，构思精巧。其中《寇莱公思亲罢宴》是代表作，写宋代丞相寇准生活奢侈，为生日大办宴席，婢女刘婆把一幅绘有寇母孤灯教子的图画给他看，使其悔悟，从而教人居安思危。蒋士铨《四弦秋》据《琵琶行》写成，描述歌妓花退红的凄惨遭遇和白居易的抑郁感情，有一定现实意义。桂馥《后四声猿》四种，铺叙白居易、陆游、苏轼、李贺四大文人事迹，对封建制度的不合理现象多有抨击。唐英《面缸笑》，讽刺了封建官吏的丑行，对被凌辱的妓女寄予深切同情。总之，清代许多写作杂剧者，多是诗文作家，他们借助戏曲形式，以浇胸中之块垒，使作品文人气息较重，只能当“案头剧”阅读。第二节李玉和《清忠谱》李玉，字玄玉，又作元玉，号苏门啸侣、一笠庵主人，吴县人。吴伟业为李玉《北词广正谱》所写序文说：“李子元玉，好奇学古士也。其才足以上下千载，其学足以囊括艺林，而连厄于有司。晚几得之，仍中副车。甲申以后，绝意仕进。以十郎（李益）之才调，效耆卿（柳永）之填词。所著传奇数十种，即当场之歌呼笑骂，以寓显微阐幽之旨。”李玉在明代，仕途不利。但戏曲创作，“盛传于时”。入清后，“绝意仕进”，全力从事戏曲创作。钱谦益说：“元玉言词满天下，每一纸落，鸡林好事者争被管弦，如达夫（高适）、（王）昌龄声言当代，酒楼诸妓，咸歌其诗。”冯梦龙也提到“初编《人兽关》盛行，优人每获异稿，竟购新剧。”李玉今存“一人永占”、《清忠谱》等传奇十八种。“一人永占”是李玉甲申之前反映世态人情的四部作品：《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》，崇祯年间合刊为《一笠庵四种曲》，简称“一人永占”。《一棒雪》：相传王世贞之父藏《清明上河图》真品，严世蕃强索，王以假图送上。苏州裱褙汤勤告密，世蕃遂“以边事陷王忬坐法”。本剧即影射此事。太仆寺卿莫怀古家有祖传九世之宝——玉杯“一棒雪”。严世蕃强索，怀古以赝品送上。怀古性格淳厚，告知汤勤。汤勤密告。世蕃围困怀古住宅，欲杀人夺宝。怀古家仆莫诚，代主受戮，使怀古性命及“一棒雪”得以保全。汤勤欲强占怀古之妾雪艳，雪艳刺杀汤勤后，自杀。后世蕃势败被斩。怀古子莫昊中进士，于戚继光家与父相见，“一捧雪”完好无损。仗义献身的一仆（莫诚）一妾（雪艳）与汤勤形成鲜明对比，成为作品赞美的对象。作品在敷演莫诚、雪艳义举的情节中，夹杂很多“忠仆”、“义仆”的封建意识，但他（她）们反抗强暴，不惜献身的行为，感人至深。全剧情节曲折，有较强的戏剧性，人物形象亦很生动。《人兽关》取材于小说《警世通言》中的《桂员外穷途忏侮》，三十三出。刻画了忘恩负义的形象——桂薪，以其妻儿变狗，予以惩罚，表达出对炎凉世态的谴责。《永团圆》三十二出，以江兰芳和秦文英爱情婚姻故事为线索，揭露和批判兰芳之父嫌贫爱富的种种丑态。《占花魁》取材于小说《醒世恒言》中的《卖油郎独占花魁》，二十八出。此作新增加的内容主要有两方面，一是交待瑶琴为妓的原因，金兵南下，战乱中瑶琴与家人离散，被拐骗到妓院中；二是男女主人公都被赋予高贵的出身，而且最后双双“荣荫”。前者使故事有了明确的历史背景，控诉了封建社会的战乱与黑暗的现实；后者流于庸俗，削弱了原著的思想意义。全剧结构紧凑，人物性格突出，所写爱情颇有新的气息，文辞也颇见功力。甲申之后，李玉创作了一系列以历史和明代政治斗争为题材的作品，代表作为《清忠谱》。这是一部反映明末东林党人及苏州地区人民同魏忠贤阉党斗争的作品。全剧二十五出，成功刻画了清正刚直的东林党人周顺昌和正义凛然的市民代表颜佩韦等五人形象，真实再现了明末这场轰动一时的政治斗争。吴伟业说：剧中所写，“俱按事实”，“目之信史可也”。《清忠谱》内容丰富，头绪纷繁，仅就人物论，有官有民，有忠有奸，有主子，有爪牙，有敢作敢当的义士，有胆小懦弱的儒生。生旦净丑，诸色人等，各有特色，关系复杂，矛盾冲突十分激烈。但作品写得层次清楚，节奏分明，明写与暗写相结合，台前与台后有呼应，充分显示了李玉作品舞台效果十分突出的特点。《清忠谱》人物性格突出，语言质朴本色。苏州派剧作家，除李玉外，还有朱素臣、朱佐朝、毕魏、叶时章、丘园、张大复、陈二白等。他们社会地位都不高，作品都能真实反映人民大众情绪，主人公多市民阶层人物；他们都注重舞台效果。朱素臣，吴县人，以《十五贯》影响最大。《十五贯》又称《双熊梦》，由话本《错斩崔宁》及《醒世恒言·十五贯戏言成巧祸》演化，敷演熊氏兄弟友兰、友蕙皆因偶然事故而蒙冤狱，几乎处斩。苏州太守况钟，经过调查研究，弄明真相，兰、蕙平反，真凶伏法。作品刻画三个官吏形象：太守况钟（史有其人，有苏州“包龙图”之誉）敢于为民请命，使冤案得以昭雪，是理想的清官形象；县官过于执，主观武断，自以为是，是二熊冤狱的直接责任者。巡抚周忱，不仅无意辨明冤狱，而且对况钟横加阻挠，置民冤疾苦于不顾。朱佐朝《渔家乐》：写东汉大将军梁冀把持朝政，清河王刘蒜被迫出逃，避入渔舟得救。渔翁之女邬飞霞代马融之女入梁府，以神针刺杀梁冀，后投清河王，立为妃。剧中主角是平凡的渔家女，但在反对奸佞的政治斗争中起了重要作用。这种构思，显然是作者平民意识的反映。张大复《如是观》：亦名《倒精忠》、《翻精忠》，叙岳飞未奉诏班师，而直捣黄龙，迎回徽、钦二帝，成大功，秦桧凌迟处死。意在善有善报，恶有恶报，当作“如是观”。第三节李渔的戏曲理论与《风筝误》李渔（1611—1679），字笠翁、谪凡，别署笠道人、随庵主人、新亭樵客、湖上笠翁等。浙江兰溪人。有《笠翁十种曲》。李渔的戏曲理论存《闲情偶寄》之《词曲部》、《演习部》及《声容部》中，李渔的戏曲理论概括为两方面，即编剧理论和演剧理论。关于编剧。首先，强调戏剧的舞台性，“手则握笔，口却登场，全以身代梨园。”其次，写好剧本，一要选取“新”和“奇”的题材，构思时要“脱窠臼”；二要结构安排巧妙，他具体提出立主脑、减头绪、密针线等三种方法。所谓立主脑，就是确立剧本的中心事件和主要人物，“始终无二事，贯串只一人”。所谓减头绪，就是紧密围绕“主脑”选择关目，设置线索，安排人物，使剧本“思路不分，文情专一”。所谓密针线，就是要承上启下，前后照应，使剧本结构严谨，无漏洞可寻。第三，语言要“贵浅显”，有个性，“说一人，肖一人，勿使雷同，勿便浮泛”；曲文与宾白都要重视。第四，恪守词韵，遵守曲谱，慎用上声，少填入韵。关于演剧。李渔提出，演员演剧之前，首先要“解明曲意”，“解明情节，知其意义所在，则唱出口时，俨然此种精神。”他批评有些演员虽然“终日唱此曲，终年唱此曲”，但没有解明曲意，“不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲。”如同“泥人土马，有生形而无生气”。李渔认为，演员演唱与音乐伴奏的关系是主客关系，“以肉（演唱）为主，而丝竹副之。”两者不能颠倒，若反客为主，便会喧宾夺主。李渔现存剧本，几乎全是喜剧，除《风筝误》外，《蜃中楼》、《奈何天》、《比目鱼》成就较大。《蜃中楼》写洞庭龙女与东海龙女游于蜃楼，与书生柳毅、张羽相遇并婚配事。本剧融合《柳毅传书》和《张生煮海》故事，有所创新，结构奇巧，充满浪漫色彩。顾彩认为李渔的剧作，以《蜃中楼》“豪迈可诵”。《奈何天》一名《奇福记》。此剧本事同小说《无声戏·丑郎君怕娇得艳》，亦即《连城璧》中《美妇同遭花烛冤，村郎偏享温柔福》。《比目鱼》本事出于小说《无声戏》，原名《轻富贵女旦全贞》，塑造一个不慕钱财，追求婚姻自主，以死殉情的女艺人形象。《风筝误》，写书生韩世勋，由戚辅臣抚养成人，与戚子友先同窗。戚与罢职家居的詹武承相知，武承有二妾：梅氏居长，生女爱娟，丑而拙劣；柳氏居次，生女淑娟，美而多才。适逢川广蛮兵作乱，朝廷起用詹武承平乱。詹因二妾不和，便院中筑墙，命其东西分居，并将二女婚事拜托辅臣。清明节，友先求韩为风筝作画，风筝坠于西院，淑娟风筝和诗。友先索回风筝，韩读和诗称赏，知二小姐手笔。于是重做风筝，题诗爱慕，风筝落入爱娟之手。爱娟假托淑娟，相约夜间相见。韩往，黑暗中，对方举动失礼，丑态百出。奶娘举烛，韩见逃离。韩中状元，被派往西川助詹武承平乱，大胜。詹欲将淑娟配之，韩拒。詹致书戚辅臣，戚已将爱娟配子友先。新婚之夜，韩不悦，目睹新娘之面后明白就里，大喜。艺术特点：一是构思精巧，情节新奇，以风筝为线索，通过巧合、误会编织情节，喜剧效果强烈。二是结构严谨，针线细密，主线突出，不蔓不枝。第四节洪升和《长生殿》李玉《清忠谱》后，哄动一世的戏剧作品是洪升的《长生殿》。所谓“家家‘收拾起’（《清》曲词），户户‘不提防’（《长》曲词）”，可见两部剧作流行盛况。一、洪升的生平和创作洪升，钱塘人。生于顺治二年（1645），卒于康熙四十三年（1704）。祖上明朝为官，父仕于清；外祖黄机，康熙年间官至文华殿大学士兼吏部尚书。洪升少时师事毛先舒等学者，“鸣笔为诗”，“擅作者之林”。康熙七年春，洪升国子监肄业。后寓居北京二十年，功名无所成，且遭“家难”。康熙二十七年（1688），《长生殿》问世，“一时朱门绮席，酒社歌楼，非此曲不奏，缠头为之增价”，“爱文者喜其词，知音者赏其律，以是传闻益远。蓄家乐者攒笔竟写，转相教习，优伶能是，升价什佰”。康熙二十八年八月，佟皇后丧期，乃以国孝期间张乐犯律，洪升被国子监除名，与会者皆被革职。关于这一事件的实质性原因，诸家说法不一。但“秋谷才华迥绝俦，少年科第尽风流。可怜一夜《长生殿》，断送功名到白头。”康熙三十年，洪升被迫离京，返回杭州。康熙三十八年（1699），全剧付刻刊行，吴中扮演成风。康熙四十二年，洪升又完成杂剧《四婵娟》。次年春末，江宁织造曹寅在南京集南北名流胜会，长筵三昼夜，由名优搬演《长生殿》，洪升应