中国戏曲文化

中国戏曲文化姓名：段梦玲班级：2010级对外汉语一班学号：20100511656一、戏曲与文化对文化的结构解剖，有两分说，即分为物质文化和精神文化；有三层次说，即分为物质、制度、精神三层次；有四层次说，即分为物质、制度、风俗习惯、思想与价值。有六大子系统说，即物质、社会关系、精神、艺术、语言符号、风俗习惯等。中国戏曲是中国人的一种文化形态，是经过长时间沉淀而凝聚成的一种文化模式。将戏曲作为中华民族及其社会生活形态的曲折反映，将历史乃至现在大量的剧中人物作为实际存在的社会人群，并从中探究他们反复出现的行为模式，这是一件很有意思的事情。著名文化人类学家本尼迪克特在《文化模式》中，将世界民族文化个性分为日神精神与酒神精神，前者指的是礼仪、秩序、适度，后者指偏激狂热、不拘礼法、敢于冒险。这是两种普遍而基本的民族性格。就中国而言，由于受儒道释三家文化的影响，儒家主理、道家主情、释家主性，它们在对立中统一，形成既乐天圆融，又慷慨悲歌的复杂性格，即所谓“中和之美”。中国戏曲艺术注重虚实相生、形神兼备、动静互见、刚柔相济等特点，就反映出民族的一些文化精髓。中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。二、戏曲起源（一）巫术起源于原始歌舞，那么原始的歌舞的最大功能就是娱神。在传统的古老的中国古代，他认为万物皆有灵。那么传统的巫术表演形式便成就了今天各类的文化艺术形式，在很多方面都有非常鲜明的体现。（二）灵慧在上古时期，力量和智慧的结合就可以主宰他人命运，灵慧也就是大巫师，他的智慧至高无上，可以呼风唤雨，迫使本族的人以生命为代价来祭祀他们的神。在部族有主要领导地位。（三）文化交融中国是一个多民族国家，雅俗文化的流动不息丰富了整个国家的文化，其中北方匈奴的草原文化，东方的齐鲁文化，南方楚文化的巫文化，江南的吴越文化，而这些文化形成中国人国土就是天下中心的意识。中国崇尚自然，人与宇宙合而为一，各个时代的艺术有着无比清晰的时代脉络，创作了中国的原创性，历代出现了许多伟大的艺术家，产生了独一无二的文化风貌，成就了中国文化多层次的面貌三、虚拟的舞台布景与独特的时空结构（一）独特的时空观念时间和空间是宇宙中两大最基本的概念，任何艺术都要以自己的方式感知并体现它们的存在。如美术选择最美的瞬间，将时间凝固化，再讲究空间的布局与构图；文学将语言文字进行生动的排列，读者通过想象可以展现其中暗藏的时空。戏剧在舞台上演绎一定长度的故事，更要直接面对时空的挑战与局限。为此，西方古典戏剧实行“三一律”，相对固定时间、地点和事件，将一切戏剧冲突集中在特定场景中展开、解决。这种基于写实观的处理方式体现了西方人崇尚严谨、真实、科学实证的传统精神，有如德国人做菜时喜欢动用各种测量器，做到营养搭配分毫不差，而中国戏曲的时空观是极为自由的，艺术的成分大于科学的成分。在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外，还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制。演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧《杨门女将》里，紧锣密鼓中，扎靠持枪的穆桂英从上场门英气勃发而来，舞台就是校兵场，她这时已是在校场操练兵马，然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式，结合着演员的唱念做打等技术手段，配以音乐伴奏，有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷。在一场戏里，通过人物的的活动，也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。只要人物摇摇马鞭，说句：“人行千里路，马过万重山”，中国观众立即就会明白他走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方。（二）程式化的表演戏曲体验的结果不是把生活原样搬上舞台，而是运用恰当的舞台程式来表现。戏曲演员的体验要和技术的表演结合起来，当他寻找到人物准确的外形、动作和心理之后，还要运用自己熟悉的程式来进行艺术再创造，将其应用到对人物的表现上去，从而揭示出人物独特的气质和性格特征，带给观众以审美享受。所以，戏曲体验与表现的方法不同于西方写实戏剧。戏曲大师俞振飞曾谈过体会，他说西方写实戏剧的体验是从内到外，过程上比较简单，只要使真正的情感在内心产生，然后通过身体自然呈现出来就可以了。戏曲的这个过程则比较曲折，首先要通过学习和训练掌握大量的程式，作为表现手段和外部表演的材料，然后通过深入生活、体验角色来酝酿内心感情和发掘内心表演的素材，最后还要有一个外与内结合、程式与体验结合的过程。这就形成一个从外到内、从内到外、内外交织的复杂过程，需要花费许多转化功夫，虽更加困难，但转化成功之后也更加美观、表现力更强。有人说西方写实戏剧就好比米做饭，戏曲就好比米酿酒，讲的就是这个道理。（三）空灵写意的舞台布景中国戏曲中时由人定，境随人迁，时空跨度极大，戏曲是以“意”为核心，表现形式上接近于“心想事成”的状态，既能表现现实时空和非现实时空，又能表现异地同时和异时同地的情境，其时空结构完全是由人类自己掌握支配的，观看的过程实质上就是叙述文学的阅读的过程。这种超然自由的开放性和灵活性，不仅巧妙解决了生活无限性与舞台有限性的矛盾，而且使戏曲在舞台表现方面能轻松便捷，随心所欲。有戏处，可泼墨如金，反复咏叹；无戏时，可点到为止，一笔带过，开阖自如，繁简得当，这才是一种真正的艺术境界。在戏曲舞台上，传统的“一桌二椅”是一个永恒的抽象的时空概念，只有当演员出现在舞台上，并进行以假乱真的表演，观众才在脑海中想象出一个个幻化的戏剧情境。这种自由时空观体现了中国传统艺术虚实相生的创生机制，与其他艺术一样超迈不拘，极大地解放了物质载体的艺术表现张力。如国画中“计白为墨”，所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”；古典园林运用借景、隔景，所谓“虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周迥曲折四字也”。如有一幅现存最早的战国帛画《人物驭龙图》，画中是一个峨冠博带的人驾驭着一条龙，其上有一只仙鹤，其下有一尾大鱼。一般人都认为是龙在引导高贵的墓主灵魂升天，却不知那仙鹤喻示天空，大鱼喻示大海，是祝愿墓主的灵魂能在海阔天空中遨游，与天地日月长存。这里只需添加仙鹤和大鱼，就能克服画面的有限空间，表现看似无法表现的时空情境，具有较强的超越性。四：大团圆——中国式悲剧美大团圆结局的文化心理机制一、“尚圆”思想中国自古就是一个农耕社会，以自给自足的小农经济为特点的自然经济一直伴随着社会的发展。在原始的条件下，收成的丰欠全取决于上天的恩赐与否。所以在初民的潜意识里,苍天是至高无上的。《论语》载孔子曰：“唯天为大，唯尧则之。”同时古人认为天是圆的《,易经》载：“乾为天，为圆。”“这种对天的崇拜就导致了对天的运行规律——‘圆’的亲和与崇尚”。先民在长期的生产活动中，发现了不论是农作物的生长还是日月的更迭、四季的往复，都是在进行着周而复始的圆形变化。春种夏长，秋收冬藏，严格按照气候规律生产才能获得丰收成为先民朴素的理性认识。这些都顺理成章地使先祖对于周而复始的宇宙变化产生了“崇圆”的思想。中华民族将“圆”视作审美理想的最高追求，因此中国古典戏剧就表现为苦乐相错、悲喜交融、顺境逆境相互对转的圆形结构，而戏剧的结尾一般停留在体现“乐”和“喜”的大团圆模式上。二、“中和为美”之趣传统文化心理是在长期的历史发展过程中形成的，它一旦形成，便会对全民族的思维活动产生影响。《礼记•中庸》载：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和，中也者，天下之大本也。和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”郑玄在《毛诗序》中提出“发乎情止乎礼义”的审美追求，强调对立面的均衡与和谐。以中和为美的社会审美心理体现在戏剧中就是强调悲和喜的因素相互渗透，由相反到相成，达到高度和谐，这对“大团圆”结局的形成产生了重要影响。受这种传统文化心理影响的中国民众不希望看到冲突所导致的破裂和毁灭，大团圆结局就成为民族的审美习惯。元代戏曲批评家钟嗣成在《录鬼簿》中说：“歌曲词章，由于和顺积中，英华自然发外。自有乐章以来，得其名者止于此。”中国戏剧正是在这一思想指导下，强调和谐、平衡、匀称、统一的美。它讲究“冷热相济”、“苦乐相错”，往往用结局的喜剧因素来调和前面的悲剧因素，使观众的悲哀感、压抑感得以化解。《赵氏孤儿》的孤儿报仇、《精忠谱》的锄奸慰灵、《祝英台》的双蝶齐飞都是由悲到喜，都突出了“中和之美”的思想。三、“补恨”情结中国人喜欢和谐完美，对温情美满的生活抱有天真而固执的信念。胡适在《文学进化观念与戏剧改良》中曾说过：“中国文学最缺乏的是悲剧的观点。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。”所以，即使是悲剧作品，他们也往往会在悲剧的结尾加上一个“曲笔”，来营造一个完美的结局。作品中的这种大团圆结局表现了人民对美好生活的向往。如中国十大古典戏剧，除《桃花扇》之外，其余全都是以大团圆结尾，至少也有大团圆因素。如《长生殿》的结局是唐明皇与杨贵妃中秋在月宫团圆；《窦娥冤》的窦娥平冤昭雪，张驴儿处以极刑，正义终于战胜了邪恶。有时，作品中的故事是以爱情悲剧收场的，但作者却以一种幻化的方式营造大团圆的结局来对悲剧的爱情做出补偿，如《孔雀东南飞》中焦仲卿和刘兰芝殉情之后合葬，墓上“枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯。仰头相向鸣，夜夜达五更”。这种“完美”的结局，委婉地表达了作者对二人忠贞爱情的赞颂和对他们被迫害而死的无限同情，反映了人们追求婚姻自由和向往爱情幸福的美好愿望。这类作品中的另类团圆之所以产生，是因为温情的理想在现实面前被撞得粉碎，善良纯朴的广大劳动人民只能在艺术作品中寄托自己的理想，这实际上是他们表达美好愿望的一种特殊方式。生活中无法得到的团圆，艺术可以在短暂的时间和有限的空间内实现。也就是说人们可以通过戏曲之“圆”弥补生活之“缺”。四、“善恶有报”的心理模式“善有善报，恶有恶报”是佛教“因果报应”说的世俗化解释。这种因果报应观念对我国文学作品影响很大。纵观话本小说的演变，我们不难发现，兴起于唐代的俗讲话本小说就与佛教有着不解之缘。宋元时期的话本小说，其主旨多体现为“因果报应”的劝诫。发展到明代，冯梦龙的“三言”、凌蒙初的“二拍”中也体现出小说以“因果”、“劝善”为主旨的创作倾向。这既是一种思想文化的继承，也是一种社会心理的流露。佛教中的“因果报应”思想能满足人们在艰难的生存状态中的心理需求。好人最终会有好结局，恶人最终会受惩罚的大团圆结局小说安慰了民众的心灵，支撑了民众的精神，让他们在美好的愿望中寻求心理