写意与几何——对比浙江美术馆和苏州博物馆

2010.6ARCHITECTURALJOURNAL建筑学报70设计作品WORKSOFDESIGN1引论2007年建成的浙江美术馆和2006年建成的苏州博物馆，其先天条件有许多类似之处。二者都毗邻城市昀著名的景点，一个位于杭州西子湖畔，另一个与苏州拙政园一墙之隔；它们都是地方政府的重点文化建设工程，浙江美术馆总投资3.0亿元(土建部分约2.0亿元)，建筑面积3.2万m2，苏州博物馆总投资3.4亿元，建筑面积1.9万m2；而设计者分别是以纯粹建筑师身份在一线工作的建筑大师程泰宁和名满天下的华裔建筑大师贝聿铭；在浸润着江南文化的“苏杭”，两幢建筑都探索了中国传统美学在当代建筑中的延续问题。从建成作品来看二者也有共同点，例如整体以黑白灰色调表达江南建筑的素雅风格，用钢和玻璃重构传统的坡屋顶，以及围绕院落(中庭)的空间布局等。然而相对于表面上的相似而言，二者在设计思路与表现方式上的差异更令人瞩目，这种差异在不同思想背景的映衬下显得更为深刻并颇具典型意义。通过对设计作品的形态分析，并把两幢建筑放在两位大师漫长的建筑历程中去考察，笔者尝试将这种差异概括为：美术化的写意与几何学的投射。2美术化的写意在浙江美术馆的构思阶段程泰宁用铅笔绘制了几张概念草图，颇有传统水墨画的风格，横向展开如一幅长卷，轮廓清晰，虚实相映。它重点强调了横向水平线条和屋顶的纵向体量感，并淡淡点染了近水远山，烘托出建筑与环境的关系。草图不仅描绘了建筑的总体形写意与几何—对比浙江美术馆和苏州博物馆王晖陈帆象，也为整体的造型语言定下了“水墨山水”的基调。建成之后的浙江美术馆，深色的玻璃屋顶坐落在层层白色平台之上，有峰峦叠嶂之意，从地面不同角度看去呈现出不同的轮廓(图1)。主体屋顶形式来自歇山顶的变形，在这里传统的屋面曲线被干净利落的折线代替，相应地曲面也被分解为几个折面，歇山顶侧面的山花、前出的“抱厦”等，都以玻璃面的转折起伏表现出来。传统歇山顶又名“九脊殿”，屋脊的造型非常生动，美术馆对此进行了突出表现，在屋面转折处以大尺寸的黑色钢构件勾勒轮廓，在强化形体的同时使造型层次更为丰富。关于中国式屋顶的起源，有山岳崇拜等几种说法，尽管难以证实，但传统坡屋顶的形象与山川水体有天然的亲和关系，这也是山水画中常有民家点縀其中的原因。在背山面水的地理环境中，浙江美术馆运用同样的方式，以坡屋顶点縀山水，使建筑与自然环境和谐共处，并互相强化了对方的存在。另一方面，美术馆并未止步于用现代构件去再现传统造型，而是进行了很多“自由发挥”，这主要表现在屋顶的组合处理上。在美术馆西北角的入口附近，一组屋顶从昀上层基座拖曳而下，直至地面水池，屋面之间以连续的三角折面连接，这是传统中不可能出现的方式。在东南角、以及中央大厅的东侧也分别散落了一组小屋顶，旁逸斜出，不拘一格。另外玻璃屋顶与平台的交接直截了当，完全取消了基座、墙身、屋顶的传统三段式划分。这些“不讲规矩”的方式很接近现代艺术中的“拼贴”(Collage)。拼贴是20作者单位：浙江大学建筑学系(杭州，310027)收稿日期：2010-03-12浙江省钱江人才计划、浙江大学紫金计划、浙江省教育厅科研项目N20090153摘要/分析浙江美术馆和苏州博物馆在表达中国传统方面的主要差异，将其概括为美术化的写意与几何学的投射。前者以移情为心理基础，延续了中国传统的写意方式，并导向了与现代艺术的某种结合点；后者以抽象为心理基础，运用现代主义的几何操作方法，在特定的地点塑造出特定的文化风貌。基于传统美学和现代主义的这两种探索，在当今的建筑创作中具有典型性和启发意义。关键词/写意几何传统美学现代主义ABSTRACT/ThemaindifferenceonexpressingChinesetraditionbetweenZhejiangArtMuseumandSuzhouMuseumcanbesummarizedas“artisticfreehandbrushwork”and“geometricprojection”.Basedonpsychological“empathy”,theformerhandsdownChinesetraditionandorientstowardcombinationwithmodernart;andthelatter,basedonpsychological“abstraction”,shapesspecificflavorfulappearanceonspecificsitebythegeometricmethodofmodernism.Theexplorationontraditionalaestheticsandmodernismwillbeoftypicalandinspiringsignificanceforcontemporarycreation.KEYWORDS/freehandbrushwork,geometry,traditionalaesthetics,modernism71ARCHITECTURALJOURNAL2010.6建筑学报2苏州博物馆的入口大厅与主展厅外观世纪艺术的重要特征，现成品雕塑(如毕加索用自行车零件做成的“牛头”)、达达主义的镶嵌画、超现实主义诗歌(“美得像一架缝纫机和一把雨伞邂逅在手术台上”)、电影的“蒙太奇”等，都广泛使用了拼贴方法。流行于时尚界和广告界的名言—“创意就是旧元素的新组合”，也同样属于拼贴。拼贴的魅力在于既直截了当又出人意料，在丰富甚至混乱中透出灵巧和机智。然而造型上的拼贴效果并非浙江美术馆设计的出发点。与其说设计者将现代拼贴方法引入屋顶造型之中，不如说是立足当代拓展了中国美术的写意传统，导向了与现代艺术的结合点。中国传统的写意山水画与现代的拼贴有一个相通之处，那就是注重直观的自由创作态度。它们往往来源于自然事物，但却不是对自然事物进行纯粹客观的再现，而是将主观感受融入表现之中：客体成为经过主观变形的客体，看似无关的客体经由主观的想象建立起出乎意料的联系，生发出新的韵味。程泰宁将其创作理念归纳为：“天人合一”、“理象合一”、“情景合一”，可见其根基是落在传统美学的主客体融合之上，这也是他多年以来坚持探索的方向。1980年代设计杭州黄龙饭店时，总体布局就借鉴了中国画的“留白”处理，并以“韩熙载夜宴图”为意象参照，在中心庭院周边设置了连续的餐饮空间。但是写意的态度决定了他不特别执着于某种固定的风格，作品更多的是因地制宜，随时间、环境、文脉的变化呈现出不同的面貌。3几何学的投射同样是在当代建筑中表达传统美学特质，但苏州博物馆走的是另外一条道路。贝聿铭首先对传统中国人展示艺术品的方式进行了分析，指出了与西方人的差异。事实上早在哈佛大学求学期间，在完成自拟的“上海艺术博物馆”设计时，他就表述过类似的看法：那是非常隐秘的—玉石、象牙、陶瓷都是这样的，甚至画卷也不例外。无论其长短，画卷是从不摊展开的；它们总是束之高阁，只有特殊场合才供人一饱眼福。……因此，观看、展示这种艺术的环境必须区别于西式博物馆。[1]以此为依据，苏州博物馆通过清晰的几何学操作塑造了一种类似“珍宝盒”的建筑形象(图2)。从形体构成的角度分析1)，入口大厅的造型来自正八边形、内正方形和内接菱形的几何关系，而两个主展厅的造型来自外正方形、正十字形和内正方形的几何关系(图3)。坡屋顶是以几何体切削的方式出现的，因此取消了出檐以维护形体的严整性，屋面材料使用青色花岗岩板或玻璃。体量交接处的勾线处理既强化了几何构成，也表现了江南建筑的清秀风格。与贝聿铭的其它作品一样，苏州博物馆的室内空间与外部造型高度统一，遵循了现代主义的内外一致原则(而不是文丘里推崇的“矛盾性”)。在分析行为模式的基础上，运用几何学的形式操作获得适宜的内部空间和外在形式—这是典型的现代建筑的思路，也是在完整的西方建筑教育下养之有素的设计方法。一般来说人的行为模式也就是建筑的功能实现方式，通过对行为模式的研究甚至反向思考，可以启发新的设计方向，建立新的空间类型。1990年代张永和回国以后，在不少设计作品中运用了这种方法，给国内的建筑设计和建筑教育带来了一股清新的风气。对于现代主义未能充分发育的国内建筑界来说，这个方向仍然值得做进一步的探索。贝聿铭曾说“几何学永远是我的建筑的内在支撑”[2]。他的卓越才能之一是沿着几何学的思路、在理性综合分析的基础上获得简洁明快的解决办法，例如罗浮宫的玻璃金字塔，美国国家美术馆东馆将梯形用地分成两个三角形，中国银行香港分行将正方形沿对角线分解为4个三角形并在高度方向上错动等。贝聿铭的个人风格非常稳定，耗资3亿美元的多哈伊斯兰艺术博物馆于2008年底开馆，尽管表现主题变为伊斯兰文化，但基本几何形体和操作思路与苏州博物馆相当接近。1浙江美术馆3苏州博物馆几何分析设计作品WORKSOFDESIGN2010.6ARCHITECTURALJOURNAL建筑学报724抽象与移情当浙江美术馆与苏州博物馆都在讲述某种“中国的”东西时，我们觉察到两种截然不同的说话方式。毫无疑问，二者的表达都清晰而到位，让人体验到传统建筑与环境美学的韵致。但同时二者之间显著的差异性把我们引向对更为深层的、带有普遍意义的文化背景的考察。20世纪初的美学名著《抽象与移情》对这个问题提供了一个相当好的观察视角。在这本研究“艺术风格心理学”的书中，W.沃林格深入分析了两种不同的艺术意志和它们引起的创造行为。移情活动在艺术作品上就表现为形式化的活动，它与人作为有机体的天生倾向是相符合的，这种移情活动使得人们用其内在的生命感不受任何干扰地沉浸于审美关照中，这种移情活动使得人们顺应其内在的活动需要，沉浸到了那种令人愉悦的形式活动中[3]32-33。沃林格认为移情是以人与外部世界之间那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的，而抽象活动则是外部世界在内心引起的巨大不安的产物，这种不安推动了一种脱离表象与主观世界、通往超验的客观之物的努力：“它是一种需要，将对自然原型的复现与那种最纯粹的抽象，也就是与几何—结晶质的规律性联系起来，以使这种对自然原型的复现由此获得永恒的特征，并使之脱离时间性和任意性。”[3]40-41移情活动“用其内在的生命感不受任何干扰地沉浸于审美关照中”，这正是一种主客观融合的状态。沃林格更直截了当地指出，“(移情的)审美享受就是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去。”[3]6那么可以说，它的巅峰状态就是中国传统的“天人合一”、“物我两忘”。就其总体而言，在强调人与自然相互融合的文化背景下，中国传统美学主要以移情作为心理基础，而“写意”就成为它最主要的艺术表现方式。与此相对，西方的近现代艺术中更多的表现出抽象的倾向，这也是《抽象与移情》一书的成因之一。沃林格明确指出了抽象活动与几何学的联系，其实在西方文化背景中，抽象思维的结晶—神学和哲学一直都和几何学关系密切。西方古典绘画中的上帝经常是一副手拿圆规的几何学家模样，而毕达哥拉斯、欧几里得、柏拉图和笛卡尔等人对西方哲学史影响甚巨，20世纪大哲学家胡塞尔也依然在《几何学的起源》中再次追问主体观念的客观性问题。将美术大师林风眠(19001991)的风景立轴(图4)与包豪斯美术教师、画家费宁格(LyonelFeininger，18711956)的画作《霍夫花园》(Hopfgarten，图5)进行对比，可以直观地看到中国式写意与西方式几何之间的反差。同是描绘自然景物，林风眠用水墨铺陈和线条勾勒以及留白的方式描绘了山水和浮云，景物基本维持着自然的形态，没有特别夸张的表现，真正打动人的是画面在寂静和辽远中透出的淡淡怅惘之情。从他的大量画作中可以看出，主张“中西融合”的林风眠在骨子里是坚守中国文人画传统的。而在费宁格的画中，现实的房子、台阶、绿树乃至天空都呈现为高度抽象的几何体，每个块面都进行了光影处理以强化体积感，人们从中觉察到的是对于世界的某种先验的观念，画面是这种观念向外投射的结果。中西方的园林艺术同样可以从类似的角度进行分析。中国传统文人园林是美术化的写意，“经营位置”、“疏密得宜