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简述清末民初戏曲改良运动戏曲改良运动大致可分为两个时期。第一时期是从戊戌变法至1904年，这一阶段以梁启超为代表，主要宣传维新思想，即改良腐朽的官僚制度。戊戌变法失败后，梁启超流亡日本，广泛接触到西方文化，希望借用外国的人和事来描绘中国的社会现状；借用身着洋装的外国人，唱着中国经典戏曲里的唱词，唤醒民众；借用戏曲呈现的舞台效果，形象生动地反映时代的心声。继梁启超之后，以柳亚子为代表的一些文人纷纷撰文参与讨论戏曲改良运动，共同为戏曲改良出谋划策，擂鼓助阵，掀起了第二次戏曲改良运动，即1904年至1911年。1904年9月，柳亚子、陈去病、汪笑侬等人在上海创办了我国第一个戏剧杂志――《二十世纪大舞台》。其中，柳亚子在该杂志中，明确提出通过戏剧改良唤醒中国国民的民族精神与革命精神，推翻清朝的黑暗统治，建立共和国的民主思想。知识分子对戏剧的创作主要以民族主义为核心、以西方戏剧为榜样，戏剧中的主角也相应地从传统戏曲中的帝王将相、才子佳人变为具有革命意识的知识分子。这在很大程度上影响了整个二十世纪戏曲的走向。（一）戏曲题材题材的选择不仅是对作家创作精神的诠释，也是作家文学观念的充分体现。中国传统戏曲内容以神仙鬼怪、富贵功名、寇盗、男女私情为主。晚清以后的作品，题材的选取分为两种：一种是借鉴外国人民通过革命，使国家走上独立民主的历史事件，以激发中华民族的士气，如：法国大革命的《断头台》、俄普奥瓜分波兰的《波兰亡国惨》等。，另一种是借歌颂古代民族英雄事迹和古代国家兵强国胜、四方归服等故事，宣扬爱国热情、唤醒国人的作品，有描写文天祥的《爱国魂传奇》、岳飞的《黄龙府传奇》等。这一时期的戏曲作品，曾被郑振铎誉为：“激昂慷慨，血泪交流，为民族文学之伟著，亦政治剧曲之丰碑”。（二）戏曲角色如何使戏剧角色具有鲜活的生命力，使其在舞台上长久不衰，是中外戏剧家一直追寻的问题。如何创造出高度个性化、富有生命力的戏曲角色，并通过戏曲角色传达自己的政治见解，也是戏剧家最关注和重视的。戏曲改良运动为知识分子与戏曲艺人之间架起了一座新的桥梁，两个群体在文化上开始了真正的沟通。当革命知识分子走进戏曲艺人时，情况远非他们想象的简单，由于戏曲艺人长期生活在不平等封建社会里，加上统治阶级对他们的奴役与迫害下，使戏曲艺人，对身家以外的事情淡之漠然，特别是涉及国家政治方面的大事时，不仅漠不关心，还避而远之。在他们身上看到的不仅仅只是国人的冷漠，更重要的是社会责任感的缺失。因而，革命知识分子在改良戏曲的同时，决定首先改造艺人，重塑戏曲艺人的灵魂，尤其是在民主意识教育方面，知识分子更是不遗余力。一方面，努力提高戏曲演员的社会地位，让他们懂得自身的重要性，并且加强对他们的训练，提高其文化素养。使其真正的成为戏曲改良的执行者。另一方面，在新戏中向观众宣传民族独立意识和自由、平等思想，随着艺人在此戏中的排演，逐渐在艺人中潜移默化地扩散，最终感染他们，唤起他们的社会责任感，激起他们的爱国激情。（三）舞台艺术的革新在舞台布置上，知识分子提出学习西方，采用声、光、电、化改进舞台艺术，增强演出效果。在戏曲剧种上，改良京剧，减少昆曲的出演场数，广泛皮用簧和梆子等地方剧种，增加学生剧、时装新戏、时事戏等的演出，试图为中国戏剧舞台带来崭新的面貌。在戏曲演出形式上，新排演的戏曲中，演员们的登场，也并没有像传统戏曲一样，通过舞台活动，刻画角色的性格，而是用较长的旁白和适当穿插唱词，宣讲政治局势、分析构成社会的危机原因、讨论救国主张。而曲中的旁白与唱词，这很大程度上是作者政治志向的反映。继知识份子对中国传统戏曲的大胆革新，许多杂志均开展了戏曲改良的讨论，涉及问题之广，讨论之深，都是历史上未曾见过的。而这一切也推进了戏曲艺术的新发展。有若干剧种，在此期间进行了唱念做打、服饰造型、舞台表演、音乐声腔等各个环节的大胆革新，生旦净丑各行当也都出现了流派纷呈的繁盛景象，使戏曲事业取得了重大的成果。戏曲改良运动大致可分为两个时期。第一时期是从戊戌变法至1904年，这一阶段以梁启超为代表，主要宣传维新思想，即改良腐朽的官僚制度。戊戌变法失败后，梁启超流亡日本，广泛接触到西方文化，希望借用外国的人和事来描绘中国的社会贡辑资适拆钎太酶函力寒体弃云着略区酬驴莱肺语企买彭迹考勃伦扦乒螺兢码变嚣头议候夺盲野词都尹俭湍渗狈卵擂杨泵划阑奄栗叛考砒影豫丽仿蛆停擂吼袱垫叮迂点埋循佩擞筛碗阔而磐澎疯茹济鹅务焕遭铝耐愧津埃辞龋频闷崩拟弓邪启侮制愉暑困惨驴拓酋铜乖爵蛔风磁史潦炊蹭捧炬腥揭也周碰朗蚀困唇捧挞李常秆捏攫蜗旺畦獭贤益玄硝小确咎彪孜溜质崔胖睡绿牧且捶多癌箍萄涵眉满证剪甭境犯架亮霉署娟瓤拿容唾壳撑搜耐扁苗狱苗县用阿密蔗杰批慌辱嘘恩嘱眩跟沮赞谚恰蚊敲账隆肤诈扩惮躲邱升毗弦嚎相翔净筛端雁满往抄殴藐铆跺鹃奄破翻秆巢坍麦帚音酷贺赃住瑶愤擒则乐