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关汉卿：字汉卿，号已斋叟。《窦娥冤》王实甫：名德信。《西厢记》白朴：字仁甫，又字太素，号兰谷。《墙头马上》、《梧桐雨》马致远：号东篱，“曲状元”。《汉宫秋》郑光祖：字德辉。《倩女离魂》、《王粲登楼》高明：字则成，号菜根道人。《琵琶记》汤显祖：字义仍，号海若、若士、清远道人。《牡丹亭》元杂剧：又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。融合宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术形式，并在唐宋以来词曲和说唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。在金、元之交，北杂剧的创作已达到相当高的艺术水平，著作作家有白朴、马致远、关汉卿等，多为金入元的文人。元杂剧的出现，标志着我国戏曲艺术的成熟，对我国戏曲艺术发展有深远影响。元杂剧的前期创作呈繁荣的局面，称为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。说话四家：中国古代民间“说话”，相当于后来的“说书”。在宋代民间“百戏伎艺”中以“说话”最为发达，而且分“说话四家”，即“小说”、“说经“、“讲史”、“合声”（演出）。小说以讲灵怪、传奇、公案等故事为主；说经即演说佛书；讲史则说前代兴废征战之事。今所能见到的宋元话本，主要是“小说”和“讲史”两家。“小说”一家在宋代最受欢迎。衍生“话本”。曲状元：马致远在元代梨园声明很大，有“曲状元”之称。青年追求功名，中年一度出任江浙行省务官；晚年淡薄名利，向往隐逸生活。亦雅亦俗，备受钦羡。所作杂剧15出，现存7种，即《汉宫秋》、《陈抟高卧》、《任风子》、《荐福碑》、《青衫泪》、《岳阳楼》，以及《黄梁梦》。其《误入桃源》杂剧尚存残曲一支。散曲作品被辑为《东篱乐府》传世。南戏：又称南曲戏文，是宋以来的民间小戏，它在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱技艺，以及宋杂剧表演故事的形式，又叫“永嘉杂剧”。它的故事题材和演唱艺术又受北杂剧影响，并逐渐成为一种较成熟的戏剧形式。南戏的体制结构灵活自由，曲牌运用较随意；表演时不拘一格，有独唱、对唱，还有轮唱和合唱，各类角色都能歌唱，不似杂剧能由一人独唱到底。《张协状元》是今存南戏剧本中最早的一种，其他著名的南戏还有《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、“拜、荆、杀、刘”和《琵琶记》南戏在南方民间广为流传，明代时进一步发展演变为“传奇”，对明清两代的戏曲有很大影响。四大南戏：指元代后期出现的著名南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》和《杀狗记》（简称荆、刘、拜、杀）。元代南戏多以爱情婚姻和家庭伦理为故事内容，有宣扬道德教化的创作倾向，四剧中即可看出。“四大传奇”的曲文都写得比较通俗易懂，以民间口语为主，很少雕琢和文饰，指事道情，与人说话相似，朴素自然，具生活气息，这也是元代南戏在艺术上的共同特点。元诗四大家：是元代中期的四位诗人虞集、杨载、范梈、揭傒斯。他们都是当时馆阁文臣，因长于写朝廷典册和达官贵人的碑版而享有盛名，故而他们的诗歌典型体现出当时流行的文学观念和风尚，即其诗题材消解了社会、政治的批判功能，多以歌功颂德、粉饰太平、赠答酬唱、题咏书画等题材为主。四人的作品亦一部分能反映社会现实和个人真实情感之作，四人在诗作上皆“雄浑流丽，步骤中程”，但其格调少创新规，大多模拟前人之作较多。铁崖体：“铁崖体”是指元末诗人杨维桢的诗歌艺术风貌。因其号“铁崖”，故名。在其诗作中，最能体现“铁崖体”特色的是他的乐府诗。这些诗作虽多为咏史、拟古之作，没有多少新意可言，但其在艺术风格上，因诗人在追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡中，能融会汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期诗歌甜熟平稳的畦径，给人以石破天惊之感。故为当时诗坛所称道。酸甜乐府：《酸甜乐府》是指元代后期的散曲作家贯云石和徐再思的散曲创作，因贯云石和徐再思的号分别为“酸斋”“甜斋”而得名。在这之中，贯云石的风格以豪放中见清逸，徐再思的散曲以风格婉约清丽见长。后人把两人的作品合辑，称《酸甜乐府》。酸甜乐府多写逸乐生活积男女恋情，题材比较狭窄，讲究雕章琢句，对仗工整。前七子：前七子是指活动于明弘治（1488-1505）、正德（1506-1521）年间文学流派，其代表人物为李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相。他们复古主张被后人概括为“文必秦汉，诗必盛唐”，他们主张以复古入手来改变诗坛虚饰、靡弱文风的态度，也包含着某些弊端，但由于他们过多地重视古人诗文法度格调，如“文必有法式，然后中谐音度”“高古者格，宛亮者调”等，都多多少少地束缚了他们的创作手脚，影响了作家情感自由充分地流露，难免要暴露出“守古而尺尺寸寸之”的弊端。后七子：后七子是指活动于明嘉靖中期以李攀龙、王世贞为首的后七子的文学流派。这派中还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。从总体上看，后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想，即“文必秦汉，诗必盛唐”。但与前七子相比，后七子在学古过程中对法度格调中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。与此同时，他们在提倡的格调说中有明显的重情色彩。由于过分拟古，后七子与前七子类似，他们的弊病也在于过分注重对古体的揣度模拟，以至于难脱蹈袭的窠臼。唐宋派：唐宋派是指在明嘉靖年间以王慎中、唐顺之、归有光、茅坤为代表的另一文学复古流派——唐宋派。该文学流派别将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，不仅提倡唐宋文风，而且承载宋元。与此同时，唐顺之编著的《文编》也将韩、柳、欧、苏、曾、王之文与秦汉之文兼收并蓄。茅坤编选的《唐宋八大家文钞》更明确地将此八家之文合为一编。由于宗唐拟宋，这派作者乃有“唐宋派”之称。童心说：童心说是明末李贽的文学理论主张，因其代表作《童心说》故名。李贽认为，所谓童心说，正是要绝假纯真，排除道学的外在干扰影响，保持个体的纯真个性。因此，天下的“至文”，都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生欲望。而要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系。竟陵派：竟陵派是指以钟惺、谭元春为代表晚明文学流派。因钟惺、谭元春均为湖北竟陵人，故名。竟陵派在继承公安派文学主张过程中，提出了“重诗”、重“性灵”，并看重向古人学习，在总体上追求一种幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣。虽然他们对于纠正明中叶以来复古派拟古流弊起到了一定的积极作用，也对公安派的流弊有所纠正，但他们偏执地以幽情单绪、孤行静寄作为文学的全部内蕴，却将创作引上了奇僻险怪、孤峭幽寒的发展之路。临川四梦（玉茗堂派四梦）：“临川四梦”是指明代汤显祖四部传奇《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》和《牡丹亭》。《紫钗记》和《牡丹亭》属于儿女风情戏，《南柯记》和《邯郸记》属于官场现形戏或曰政治问题戏。这四部作品从审美倾向上看，都是对人物发自内心的肯定，充满着热情的赞颂。这集中体现了汤显祖高举真情、至情的美学理念，其作品从风格上看，汤显祖的风情戏妙在艳丽多姿，政治戏则显得尖锐深刻。?虞山诗派：虞山诗派是指清初在钱谦益的影响下，在其家乡常熟产生了以冯舒、冯班、钱曾、钱陆灿等人为代表的诗歌流派。这派诗人因钱谦益的影响，反对七子、竟陵和严羽《沧浪诗话》诗学理念，其诗创作沉丽细密，锤炼藻绘，根柢徐、庾而出入温、李，抒发亡国悲痛，婉而多讽。梅村体：梅村体是指清初诗人吴伟业七言歌行的艺术风貌。因吴伟业字梅村故名。吴伟业在继承元白诗歌的基础上，自成一种具有艺术个性的“梅村体”。它吸取了白居易《长恨歌》、《琵琶曲》和元稹《连昌宫词》等歌行的写法，重在叙事，辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，在叙事诗里独具一格。由于特殊的身世经历，使得梅村体在题材、格式、语言情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范同时，也多以故国怆怀和身世荣辱，可备一代诗史。其中以《圆圆曲》最具代表性。?桐城派：桐城派以地域而名，其主要因为其早期重要作家皆为桐城人故名。其最初由清代康熙年间桐城人方苞所开创，代表作家刘大魁、姚鼐。继承“唐宋派”古文传统，提出了一系列文学主张，如“义法”、“因声求气”、义理考据词章三者为一体等众多博大精深的系统文学理论，他们主张学习《左传》、《史记》，讲究义法，提倡义理，要求语言雅洁，反对俚俗，并以“道统自任”，在散文创作上，多宣传儒家思想，尤其是程朱理学，语言则力求简明达意，不重罗列材料、堆砌辞藻，不用诗词与骈句，条理清晰，“清真雅正”，并且其文论点鲜明，逻辑性强，辞句精炼，写景传神，细节盎然。是唐宋古文运动的继续、发展和终结。但由于该派古文运动过分拘泥于程朱理学的宣传，也在文学史上留下了不小的流毒。招致了新文化运动的强烈反对。?浙西词派（浙西派）：浙西词派是清代康雍乾时代最大词派，也是这一时期影响最大的词派。因其创始者朱彝尊及其主要作者都是浙江人，故名。这派词人都非常推崇词的文学地位，他们崇尚醇雅、清空，宗法南宋，以姜夔、张炎为圭臬，并且他们还提倡词的功能应以“宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”为主。具体到词体创作上，浙西词派词作标举清空醇雅风格，蕴藉空灵，无轻薄浮秽之弊，也不落浓艳媚俗。记事艳情咏物，也力除陈词滥调，独具机杼，音律和谐。后期的浙西词派以厉鹗、王昶等人为代表，也基本延续了朱彝尊等人文学创作主张，即使小有修改，但终因跳不出一味清空醇雅的窠臼，而走向了衰落。汤沈之争：涉及到明代两大戏曲创作观念的争论，汤即指汤显祖，沈即指沈璟。沈璟与汤显祖对戏曲格律与文辞的关系看法不同，汤显祖重格律，要求格律服从文辞，服从内容。沈璟则强调文辞服从格律，服从观众。其焦点在于如何处理曲“律”与曲“意”的关系：沈“强调音律”，甚至不惜“因律害意”。汤“推崇意趣”，甚至不惜“因意害律”。神韵说：王士禛的诗论主张。所谓神韵，是要求诗歌具有含蓄深蕴、言尽而意不尽的特点。以此为宗旨，对清幽淡远、不可凑泊而富有诗情画意的诗特别推崇，加强诗歌消遣娱乐功能，以王维、孟浩然为诗歌创作的典范。“神韵说”并不只是重复司空图、严羽诸人的诗论，而是既包含了七子派对“格调”的讲求，也包含了公安派的“性灵”意味。性灵说：袁枚的论诗主张。它与神韵说、格调说、肌理说并为清代前期四大诗歌理论派别之一。它是对明代以公安派为代表的“独抒性灵，不拘格套”诗歌理论的继承和发展。所谓“性灵”，包括性情、个性和诗才。强调诗歌创作应抒写性情，表达个性灵趣。提倡创写“有我”之旨是性灵说审美价值的核心。这一理论，冲破了传统与时代风尚，对格调模拟复古、肌理考据学问、神韵纤巧修饰等给予了有力的冲击，是晚明文艺思潮的隔代复兴。