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悲剧从狭义上讲，悲剧是戏剧题材的一种；从广义上讲它是美学范畴。一、对悲剧的解释：亚里士多德、黑格尔、尼采1、亚里士多德：悲剧引起怜悯和恐惧而使人得到净化定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情绪得到陶冶。”第一、悲剧是人的行为造成的；第二、悲剧引起人的怜悯和恐惧的情绪而使这些情绪得到净化。亚里士多德认为：悲剧的主角并不是坏人，他之所以陷入厄运，并不是他做了坏事，而是犯了过失，他的行为产生了他自己意想不到的结果。他用古希腊大悲剧家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》来证明他的看法。《俄底浦斯王》的情节：特拜城邦的国王拉伊俄斯和王后伊俄斯忒结婚多年无子，求助于阿波罗神——俄狄浦斯——老仆人——科任斯托城邦的牧羊人——国王波吕玻斯和王后墨洛帕——神示、出逃——三岔路口杀人——锄掉女妖怪斯芬克斯——被拥戴为新国王——天灾神示查凶手——来使——真相大白（和母亲生活18年，生有二男二女）——自残（本想自杀，但羞于地下见到父母，只好苟延性命，到处流浪。妻子或母亲难以忍受羞辱而自杀。）2、黑格尔认为，悲剧所表现的是两种对立的理想或“普遍力量”的冲突和调解。他以希腊悲剧《安提戈涅》为例，说明悲剧的主角代表的理想是合理的，但从整体情境看却又是片面的。悲剧主角作为个人虽然遭到毁灭，但却显示“永恒正义”的胜利。所以悲剧产生的心理效果是愉快和振奋。安提戈涅的二哥波吕涅克斯因争夺王位，借外国军队攻打自己的国家忒拜，兵败身亡。忒拜王克瑞翁下令禁止埋葬波吕涅克斯的尸体，违者处死。安提戈涅不顾禁令，埋葬哥哥，最终在国王逼迫下自杀身亡。她的未婚夫国王克瑞翁的儿子也跟着自杀。所以黑格尔才说：“在这种冲突中遭到毁灭和损害的并不是两种理想本身，而是企图片面地实现这些理想的人物。”3、尼采认为悲剧是日神精神和酒神精神的结合，但本质上是酒神精神。醉是生活中的酒神状态，音乐是纯粹的酒神艺术。“日神和酒神都根植于人的至深本能，前者是个体的人呢借助外观的幻觉自我肯定的冲动，而后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。”酒神精神更为本体。在悲剧中，个体毁灭了，但个体生命的不断产生又不断毁灭正显出世界永恒生命的不朽，所以悲剧给人的美感是痛苦与狂喜交融的迷狂状态。对此朱光潜概括说：“悲剧的主角只是生命的狂澜中一点一滴，他牺牲了性命也不过一点一滴的水归原到无垠的大海。在个体生命的无常中显示出永恒生命的不朽，这是悲剧的最大的使命，也是悲剧使人快意的原因之一。”4、雅斯贝尔斯的“存在悲剧观”“存在悲剧观”的代表人物是德国存在主义哲学家雅斯贝尔斯（1883-1960），他认为人的存在本身的荒诞性是悲剧的真正根源。可以分成四种情况：（1）存在本身就是罪人最大的罪就是降生，因为出生既不是自己的选择的，也不是自己所意愿的；出生之后还得受自己身上卑劣的成分、欲望、作恶的倾向等所左右。（2）行动本身就是罪因为人的存在并没有先天的预定的本质，人的本质是在其生存中逐渐形成的。这样，人在行动中既没有先天的原则可以遵循，也无任何规则可以限制他，结果胆大妄为，肆意放纵等。（3）人的知识有限性和世界的无限性，人的渺小和神的无限之间构成了巨大的反差（4）人存在的真理本身是分裂的。但这还是不是真正的悲剧，等真理把现实澄明，人自身获得超越的快感，从而获得形而上的慰藉，这便是悲剧快感。与以往相比，雅斯贝尔斯把对悲剧的解释向人的内在性方面深化了，它对于我们认识自身的存在境遇，具有较大的意义。二、悲剧的本质悲剧是与古希腊人的命运的观念联系在一起的。命运是悲剧意象世界意蕴的核心。当作为个体的人所不能支配的力量（命运）所造成的灾难却要由某个个人来承担责任，这就构成了悲剧。并不是生活中的一切灾难和痛苦都构成悲剧，只有那种由个人不能支配的力量所引起的灾难，因为个人非故意的过失，却要由其个人来承担责任，这才构成真正的悲剧。由于“命运”是悲剧意象世界的意蕴的核心，所以悲剧这种审美形态的最佳形式是戏剧、小说和影视文学。三、悲剧的美感悲剧的意蕴是命运所引发的灾难，那么它如何引起读者或观者的审美愉悦呢？悲剧的美感主要包含三种因素：一是怜悯，就是看到命运的不公正带给人的痛苦而产生的同情和惋惜。二是恐惧，就是对于操纵人们命运的不可知的力量的恐惧。三是振奋，就是悲剧主人公在命运的巨石压顶时依然保持自身人格尊严和精神自由的英雄气概所引起的震撼和鼓舞，这是灵魂的净化和升华。无论是怜悯还是恐惧都能够产生通过，然后转化为快感，获得和崇高感类似的情感体验。悲剧感和崇高感中稍有不同之处是其还有怜悯。古希腊悲剧影响到了曹禺雷雨的创作。四、悲剧的类型一、命运悲剧古希腊的史诗、悲剧。二、性格悲剧莎士比亚的创作。三、社会悲剧近代及十九世纪的文学创作。四、选择悲剧（存在悲剧）奥尼尔等人的创作。五、中国的悲剧中国和西方一样也存在着悲剧，悲剧的核心也是命运的不可抗拒。《红楼梦》作者曹雪芹有一种深刻的命运感。《红楼梦》是一部描绘“有情之天下”毁灭的伟大的悲剧。书中林黛玉的《葬花吟》、贾宝玉的《芙蓉女儿诔》，是对命运的悲叹，也是对命运的抗议。《红楼梦》一开始就被不幸的命运所笼罩，书中一次次响起命运女神不详的钟声。第五回写贾宝玉梦中游历“太虚幻境”，在“薄命司”中见到“金陵十二钗”等上面写的大观园中众多女孩的判词，就预言了她们的悲剧命运，这相当于古希腊悲剧中的“神谕”。接着警幻仙姑有请贾宝玉观看了十二个舞女演唱《红楼梦》十二支，再次预言了大观园中女孩的悲剧命运。六、喜剧与喜剧感1、喜剧的特点：（1）笑，对可笑事物的笑。（2）对象的可笑性。（3）存在一个“旁观者”。2、喜剧的本质（1）“鄙夷说”和“突然的荣耀说”亚里士多德：“鄙夷说”，认为“喜剧所模仿的对象较我们自己低下。但所谓低下，并非全指凶恶。可笑性只是一种丑。”比如耍猴。猴像人，但比人低下。英国经验主义哲学家霍布士认为看到他人的弱点自身就会产生一种荣耀感。（2）“失望说”和“乖讹说”失望说是康德提出的，结果与预期的相反。乖讹说的代表人物是叔本华和斯宾塞乖讹：不合常理、不协调。（3）“生命的机械说”柏格森提出，认为生命是活生生的、流动的、自由的。当生命落入机械化和空间化状态中时，这种机械化和空间化的环境就是可笑的。（4）“能量消耗说”此说是佛洛依德提出，认为生活的压力造成人的口误、误会、幽默、机智。机智有两种：一种是无害的机智，即为开玩笑而开玩笑，不包含思想倾向，如说俏皮话等。另一种是倾向性机智，它为人的本能服务，使得压掉的本能得到一种无害的释放、表达和隐蔽的实现，在不失礼、不违法、不给对方造成伤害的情况下，将被压抑的本能释放出来。喜剧带给人的快乐主要源于心理能量消耗的节省。3、笑者对可笑者的超越主要表现在三个方面：（1）智力的超越；（2）判断力的超越；（3）生命力的超越。4、悲剧与喜剧的美感机制（结构）的不同悲剧中的超越是由失败所闪现或预示出来的，还不是现实，所以悲剧快感也就夹杂着痛感，具有严肃的、肃穆的面孔；喜剧却在超越过程中，在向新的境界突进的过程完成之后，人们回眸看到自己所形成的轻松的态度，是超越自身的限度、缺陷之后所形成的境界。笑是对严肃的解除，是生命力的胜利。丑一、关于丑可注意两点：第一、“丑”首先是作为审美范畴，这一点上和“优美”、“崇高”是一致的；第二、作为审美范畴的“丑”，并不等同于伦理意义上的“丑恶”。“丑”作为一种审美范畴，“主要是近代精神的一种产物”，“那就是说，在文艺复兴以后，比在文艺复兴之前，我们更经常地发现丑。而在浪漫的现实主义的气氛中，比在和谐的古典的古代气氛中，它更得其所。”（近代美学史述评233页）如《巴黎圣母院》、《恶之花》，《地下室手记》，以及一些现代派作品等。二、丑为什么具有审美价值1、从19世纪开始，无论是浪漫主义的艺术家还是现实主义的艺术家，他们都发现，现实生活中不仅有引起优美和崇高的体验的东西，而且也有引起丑的体验的东西。罗丹的《欧米哀尔》雕塑、《恶之花》、《人间喜剧》、《吃土豆的人》等。2、19世纪以来，艺术家们越来越重视观察和显现各种人物的个性特征，而丑常常最能显现一个人的个性特征。李斯托威尔说：“这种丑的对象经常表现出奇特、怪异、缺陷和任性，这些都是个性明确无讹的标志；经常表现出生理上的畸形、道德上的败坏、精神上的怪癖，这些都是使得一个人判然不同于另一个人的地方。总之，丑所表现出来的不是理想的种类典型，而是特征。”也就是说，丑的价值，不在于表现某种类型的共性，而是表现了一个人不同于另一个人的个性特征。罗丹也说过类似的话：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显现出它的性格。”李斯托威尔列举了《巴黎圣母院》中的驼背，陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》中的斯梅尔佳科夫和《罪与罚》中的思维里加洛夫，以及伦勃朗的那些骄横的和憔悴的人物肖像。三、丑的类型1、作为陪衬的丑丑的因素很早就已经进入了人类的审美活动，并卷入美感经验的形成。在原始时代，凶恶的、怪诞的形象就已经出现在当时的艺术神话中，比如，神话中的人头马面的怪物、埃及的狮身人面像等，这些都是原始艺术中的丑，这是人们还没有把美丑分开，而是混沌一起的。到了古典时代，美丑有了明确的界限，并且丑只能是美的陪衬，还有或自己独立的地位。2、作为形式的丑在古典时代，一方面丑作为美的陪衬出现在审美活动中，另一方面丑在审美活动中以单纯的形态出现，这就是形式的丑，如在崇高、悲剧和喜剧中都包含有丑。形式的丑在审美活动中并没有独立性，它主要起一种激荡作用，并且有可能向美转化。3、作为独立的美感经验形态的丑随着西方近代社会的到来，丑的因素就紧敲着美学的大门，审美活动中的不和谐的、反目的的性的、非理性的因素在审美活动中的作用和地位变得越来越强烈和重要，这样丑就突破了其作为陪衬地位，变成独立的美感经验形态。浪漫主义作家雨果：“万物中的一切并非都是合乎人情的美，她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并行，光明与黑暗相共。”《论文学》上译1980，30页。19世纪中叶的象征主义波德莱尔，罗丹的雕塑《欧米哀尔》这时德国美学家卡尔·罗森克兰次《丑的美学》（1853年出版）标志着丑的独立。世界的主宰，非理性逐渐演变为人的主体，人与世界的关系彻底改变，人不再受自然规律的束缚，而反过来支配自然。这样古典时代的对自然形式的尊重所形成的理性也就不再必要。为了表现非理性主体的意志和其非理性、无意识的内容，自然形式的神圣性丧失了地位，于是出现了西方现代主义对自然形式的肢解过程，野兽派、立体主义、表现主义、超现实主义等，都是肢解自然形式，来表现自身内在的非理性、无意识内涵。这样就形成了独立的美感范畴审丑。四、丑的特征与本质1、丑是真正与美对立的，如果美关联着和谐，那么丑就关联着不和谐；如果美是人与对象之间的和谐关系的体验，那么丑就是这种和谐关系断裂的体验；如果美是人内在的理性与感性之间和谐运动的结果，那么丑就是这种和谐运动的终结，或者是走向了感性的非理性方面的表现；如果美的艺术是内容与形式的有机统一，那么丑就是无形式的内容，或不可能纳入任何确定形式的内容；如果是合乎道德的，那么丑就是非道德和反道德的。（1）主体是非理性主体；（2）主体凌驾于客体至上的反和谐关系；（3）为了表现非理性内蕴会肢解自然形式；（4）其艺术形式也必然是碎片式的、抽象的；在丑的美感经验中，我们经历的不再是和谐、超越的快感，而是与震惊、惊秫、颓废等纠结在一起的一种非凡的力感，一种与魔鬼同行的魅力。美国学者丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中说：“19世纪中叶宗教权威的破产引发了向松弛方向的心理转变，结果文化——尤其是现代主义文化——承接了同魔鬼打交道的任务。可它不像宗教那样去驯服魔鬼，而是以世俗的姿态去拥抱、发掘、钻研它，逐渐视其为创造的源泉。”（北京三联书店1992年65页。）2、丑的本质（1）丑作为非理性主体的表现，虽然它所表现的是非理性力量，虽然这种力量构成了对人的理性力量的否定，但这种非理性力量也是人的力量，而且人在其存在