中国民族器乐赏析

第十三章中国民族器乐赏析民族器乐曲的范围很广，包括民间音乐、古代文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐、戏曲音乐，也包括由现代人整理、改编和创作的民族器乐音乐等。中国古代宫廷音乐和宗教音乐的价值，主要体现在传经布道过程的实用性和宫廷等级划分、礼仪装点等功利性作用方面，而不在于它们在艺术上有什么特别的欣赏价值，所以，在这本以赏析为主的书著部分，均从略。有关中国器乐合奏曲的整体组合特点和演奏特点，笔者在第十一章的导论中已经概述过了，大家可结合第十一章内容自行综合归纳。此外，在民族器乐部分需从总体上加以强调的问题还有：在中国一些传统器乐曲中，特别是来自于民歌或戏曲唱腔改编的器乐独奏曲，其音乐常常受到声乐处理方式影响。致使有时器乐旋律的加工，竟也追求声乐旋律般的抑扬顿挫，绘声绘色；即使对单个字（音），也恨不能处理成有字头、字身、字尾那样微妙独特韵味。这也是中国器乐曲有更丰富的滑音或揉弦等装饰性演奏技巧的原因之一，它也促成了中国器乐曲各式各样细节性的音色变换。民间音乐以其朴实、直白（在感情表达上少遮掩、少修饰）、泼辣、生动等生机勃勃的特点，占据了民族器乐曲的一席地位。文人音乐的特点在于其器乐操奏的自修自娱、明心咏志，其艺术趣味提倡悲而不哀，乐而不淫，或表达一种中庸的思想（在器乐曲中表现为闲适、优雅与和谐），或在轻、微、淡、远中追求一种东方文人幻想式的浪漫主义超脱之气。值得注意的是，随着历史的发展、文人地位的变迁、专业艺人队伍的扩大和专业演奏技术水平的不断提高，传统乐曲中也产生了一些规模宏大、技术复杂和颇具戏剧性的民族器乐作品。如：史诗性的武套琵琶曲《十面埋伏》以及慷慨悲壮的《霸王卸甲》等。在近现代的民族器乐曲中，改编与创作的成分增长很快，随着乐器改革、民族乐器品种的进一步开发、演奏技术的突破，使大部分民族器乐作品能更贴近时代、贴近生活。民族音乐演奏队伍中和新音乐创作队伍中都出现了一批民族器乐音乐作曲家，这些创作，多不同程度地汲取了外来的音乐形式和创作的经验（包括曲式结构经验、乐队组合经验以及乐队多声部写作经验等），有成功，也有缺憾。本章只涉及以民族器乐演奏为主，或以民族传统器乐曲写法为主的音乐创作，而不包括主要以外来体裁、形式或以中西合璧形式创作的民族器乐作品（如：由琵琶独奏、交响乐队协奏的琵琶协奏曲之类）。后一部分内容，请看第十五章。第一节民间吹管乐和打击乐赏析一、吹打乐与锣鼓乐锣鼓和吹打乐在中国传统音乐中，是与广大民众关系最为密切的形式之一。它的特点就是长于渲染：从古代的将士出征、仪仗威风，到老百姓的婚丧嫁娶等红白喜事，常常都需要借助于它们来烘托气氛。此外，在一些宗教仪式中、戏曲音乐中，特别是农村逢年过节的群众性娱乐歌舞活动中，从南到北，台上台下，无处不见这类音乐的演奏。锣鼓、吹打乐用于世俗性的欢庆活动时，常采用联曲结构，也可以采用单曲变奏反复或循环结构等。譬如，抬花轿接新娘，路程远的，可以将几个不同的小曲或现成曲牌串联起来演奏；路程近的，也可以抽掉几支曲子另行组合；甚至还可以只用单曲反复、变奏。还有一种循环组织结构的演奏方式，也很有意思。如唢呐锣鼓曲《淘金令》等，即采用了唢呐等吹奏乐与锣鼓乐分段轮番演奏。以下，请看实例。(一)唢呐吹打《淘金令》相传该曲最初是表现旧时淘金工淘到狗头金时的喜悦。后广泛流传于山东、河北等中国北方农村，主要用于迎亲送客等热闹场合。音乐大体按照头段锣鼓--吹奏段Ⅰ--间奏锣鼓--吹奏段Ⅱ--尾段锣鼓段五个基本部分按顺序陈述。其循环性主要表现在：当尾段锣鼓代替头段锣鼓重新开始时，即形成一种头即尾，尾亦头的锣鼓段与吹奏段的无限交替循环，并且，乐曲还可能根据需要，随时结束在任何一个锣鼓段上。虽然头段锣鼓、间奏锣鼓以及尾段锣鼓的敲法并不完全一样，但作为一种无确定音调的打击乐音色段落，它们是统一的，并且在结构功能中是可以相互取代的（谱例13-1a；13-1b；13-1c；13-1d）：谱例13-1a谱例13-1b谱例13-1c谱例13-1d以上热情欢快的吹管旋律段、喜气洋洋的锣鼓节奏、有调段与无调段等都形成了大红大紫的浓烈音色对比、循环。所有这些趣味与西方现代音乐结构中的拼贴技术、陈述过程的有控制的偶然等现代审美意识，都可沟通。这就像平常人们所说的：大土近洋，大俗近雅--只要我们翻过头来看毕加索的现代画就可以发现，从某种意义分析，其色彩和造型方面等，均表现出有更接近民间甚至原始性绘画趣味的追求。(二)清锣鼓曲《鸭子拌嘴》等当锣鼓等打击乐脱离管弦乐独立演奏时，即被称为打击乐合奏或清锣鼓曲。打击乐合奏中既有《威风锣鼓》等气势浩大、或由多名西北大汉集体擂奏的大型打击乐演奏曲目；又有像我国南方土家族打溜子之类，只由少数人演奏的清锣鼓曲；还有包括经过我国当代音乐家在整理传统打击乐基础上改编创作的打击乐曲等。如：通过锣鼓等打击乐的不同节奏、音色、力度变换，生动地展现兽中之王那威风凛凛形象的《老虎磨牙》（取材于西安鼓乐，安志顺改编创作），又如通过成套鼓表现核桃丰收景象的锣鼓曲《滚核桃》（山西绛州鼓乐，王宝烂、郝世勋整理创作）等，后者更直接地反映了山区人民在现实农业发展中所感受到的喜悦。《鸭子拌嘴》是由安志顺改编创作的打击乐合奏曲，取材于西安鼓乐《五调坐乐全套·中吕粉蝶儿》的开场锣鼓。演奏开始时，先有钹独奏（散板，自由的散节奏），模仿鸭子引颈鸣叫，之后，一群神态各异、天真可爱的鸭子们都应声而来了，乐队中，由两个不同音高的木鱼和云锣敲打起轻快、均匀的节奏（上板），在各得各得的木鱼声和清脆的云锣声中，我们不难联想到那摇摇摆摆，步履蹒跚的鸭子们的形象。此后，乐队充分发挥其不同乐器的音色特点和演奏特点，在精心组织的对奏、交织演奏组合中通过音乐的节奏、音量、力度的变化，生动地描绘了鸭子们戏水畅游、欢叫和拌嘴等各种生动活泼的细致情节。拌嘴高潮过后，乐队又以弱奏和慢速度的艺术处理，描绘出那群憨态可掬的鸭子们昂首凸腹逍遥远去……《鸭子拌嘴》虽属小型锣鼓曲，但颇具幽默风趣的艺术风格特点，所以曾在亚洲音乐论坛上被评为优秀作品，并在全国民族乐器创作比赛中获奖。在传统的湘西土家族打溜子的曲牌中，诸如《八哥洗澡》、《狮子过桥》之类的清锣鼓曲牌也很多见。如，由田窿信创作改编的打溜子《锦鸡出山》，也曾应邀赴美国、新加坡等地演出。《威风锣鼓》等振奋人心的锣鼓曲，更是早已变成了中华民族的象征，不少外国人，很为中国音乐的这些独特形式所吸引，并为中国音乐家有这么丰富的想象力、中国锣鼓曲有这么丰富的音色和表现力而感到惊讶和赞叹。这些优秀曲目的演出成功，一方面源于认真继承了我国民间锣鼓、古典锣鼓和各民族打击乐的优秀传统，另一方面还在于音乐家们注意在整理过程中立足于符合现代人的欣赏趣味这一出发点，所以，在改编的过程中，显然注重了对乐队自身音色、节奏和演奏技术等多方面的积极开发，并参考借鉴了外来音乐创作中的某些技术、思维……二、吹管乐独奏在合奏中原来是属于领奏或合奏的一些吹管乐器，如：笛子、唢呐、管子等有时也可用于独奏。于是，在中国民族吹管乐中，也出现了各种从领奏、主奏中发展起来的独奏曲目，从而也进一步拓宽了民族器乐独奏领域的范围。(一)关于《放驴》与《小放驴》二者均为来自河北地区的民间器乐曲。中国北方农村春节时有闹秧歌、踩高跷、跑驴、跑旱船的习俗，《放驴》的音调据说与地秧歌《跑驴》有关。它原是一首吹打乐合奏曲，当地叫吹歌，其最早的演奏版本只有第一部分和尾声，俗称《小放驴》。后来，经艺人加工，多有发展，才逐渐变成今天这样的由三个主体部分结构、前后附加引子和尾声的管子独奏曲《放驴》。1第一部分：慢板。引子仅管子的一声长鸣，即领头吆喝一声，以招呼四方的注意。音乐的主体部分则采用管子与乐队一领一合、呼应成句，并且每一句都重复一次，形成民间所谓的句句双结构。管子与乐队还通过逗趣似的口吻形成一种幽默诙谐的风格。旋律中透着一种朴实的河北民歌腔韵和句法结构的鲜明对仗等（谱例13-2a）：谱例13-2a以上第一部分除了原形音乐陈述外，还有两次变奏。其第一变奏突出活泼诙谐，用了管子的涮音技巧，第二变奏翻高八度，采用了打音、花舌音、颤音等多种吹奏技巧，使音乐更显灵俏、热闹。第二部分：快板。音乐进入展开性发挥阶段，锣鼓打击乐也更积极地参与演奏。管子的技巧发挥明显增强，音乐更加热闹。其技术包括抢嘴、学舌、高长音甩腔和翻高5度调再环绕中心音作快板的持续，再甩腔和紧打慢吹等，来营造活泼热闹的高潮气氛，以达到痛快淋漓的感情宣泄（谱例13-2b）：谱例13-2b类似这样的演奏技术和结构程序在吹管乐（包括唢呐曲）中都很常见。其道理也十分简单：当音乐活跃和交替的频率快到一定程度后，就难免会走向它的反面--所以出现高长音持续或在高长音持续的基础上甩腔宣泄等，也都顺理成章。此外，如果希望音乐作一浪高过一浪的继续发挥时，各种翻高再盘旋或再甩腔等，也很常见。即是说，在这类中国民间吹管乐中，展开功能部位的即兴性发挥因素很多。艺人可以根据自己的技术能力和情绪，对乐曲作各种连绵不断的伸展或通过炫技性表演构成热烈的高潮气氛（民间称这种吹法叫穗子、碎子或扯不断）。乐曲的第三部分并不曾像西方音乐那样再现，它只表现为进入新的展开性陈述阶段。陈述中，主要采用金橄榄接句句双的结构技术。使音乐结构通过节奏数列递增得到了扩充，而后通过结构的递减使音乐逐步在收束中转向尾声。尾声采用热烈的快板，它综合回顾了前面的各种音调并形成又一次起伏，最后应用句句双和递减手法在高潮中结束。人民音乐出版社出版的《放驴》有两种乐谱，一份是D宫调系（即本书谱例用谱），另一份是A宫调系。两份乐谱大体一致，但在细节上又各具特性，后一乐谱在结构上表现出有更多专业性的考虑。2如前所说，要是民间艺人只演奏《放驴》的第一部分，再稍加发挥，使乐曲得以在热烈的高潮中结束，就可以改名《小放驴》。其具体做法一般是在自由反复演奏第一部分主体音乐的基础上，不断加速度，直至高潮，并在高潮和尾声段落中自由环绕几个中心音扩展乐思、吹奏持续性的高强音以表现自己的循环换气技术和甩腔技术等。这些吹管乐的发展手法实际已经具有了某些套路性特点。它可能也使人联想到西方音乐的所谓华彩尾奏，但是中国民间乐曲中甩穗子的意义不仅在于领奏或独奏乐器的演奏技术炫耀，也保证了音乐能在情绪高涨的尽兴发挥中结束。《放驴》与《小放驴》以其中国人民特有的朴实、热烈、粗犷的性格和气质以及中国乐器特有的音色，受到了世界人民的喜爱。(二)《江河水》在中国，大喜与大悲往往都采用吹打乐。它说明看似两个极端的东西，却可能存在某种共性基础。就以大喜与大悲来说：它们的共性就在于追求一种毫不掩饰的感情宣泄。中国的吹管乐在表现哭天喊地和凄凉、悲愤之类情绪时，同样具有很强的艺术感染性力量。《江河水》是由王石路、朱广庆、朱长庆、谷新善等根据辽南鼓乐中的同名笙管曲牌江河水和另一个曲牌梢头的音乐加工改编的管子独奏曲。它借鉴和采用了类似西方动力再现的单三部曲式结构。音乐开始，是散板的引子，旋律强调连续4度音程跨进式的大起大落，表现着一种悲愤情绪，装饰性小音符也透出某种语感和哭腔（谱例13-3a），为后面主体音乐的陈述作好了铺垫：谱例13-3a主体第一部分音乐起句在管子的低音区，羽调式，旋律很悲凉。第二句突然拔高十度，开始作慷慨激昂的陈述；第三句承担着从转到合的双重结构功能：即它先在高音区作更语气化的细节性节奏顿挫、断、连等展开性处理（即转的功能），之后又回落到了开始句的音乐高度（即合的功能）；剩下的第四句实际带有小结和后奏的性质，它与开始句遥相呼应，并将调式进行了必要的转换。这种一唱三叹式的陈述方式很具中国特点。此外，第一部分音乐这样自我封闭和这样强调自我平衡，也是与它的第二、三句曾经掀起过那么大的感情波澜有关……也许是旧中国家破人亡的事情太多了，也许是中国历史上在战争和徭役中失去丈夫的妇女太多了，这段江河水的音乐常给我们一种中国北方妇女对着滔滔江水嚎啕大哭或卖儿卖女的联想……中段对比度很大：首先是出现了调性调式的对比（由第一部分的a羽调变为A徵调，这种做法民间称之为借字）；同时音乐材料也由江河水换成了梢头。新段落的音乐力度采用mp的弱奏，表情也不同