第二章 审 美 心

第二章审美心爱美之心人皆有之，但何为美何为不美，在各人眼中并不完全一致，这便产生审美活动的差异。且不谈一百个欣赏者心目中的哈姆雷特形象的差别和鲁迅所说的各种人在（红楼梦》中看到的东西不一样，就中西方两大区域的总体审美而言，也有着各自不同的视域、观察点、侧重面，等等，这些不同的特点表现在旅游活动中，就各自呈现出不同的斑斓色彩。然而，万变不离其宗，从根源上说，也即从审美心理的逻辑起点上说，中西方又有着自己不同的轨迹可寻。所以我们在进行旅游具体对象的审美之前，还需要进行这方面的梳理工作。第一节思维方式比较审美意识首先表现为一般的思维方式，一般的、普通的思维方式又可看作是审美意识的基础，要比较审美意识必须还得先比较一般思维方式。由于中西方社会、经济和文化的不同，因而表现在思维的逻辑起点、目的、过程以及媒介、形态等方面均有着较显著的差别。总体而言，中西方的思维方式大致有如下两方面的差异。一、求同与求异美籍华人、美国斯坦福大学历史与比较文学系学者傅葆石曾就自己在美国学习的经历，深有体会地谈了中美学术研究和·50·教学上的差异，并挖掘了文化的根基。他说，他曾修过一门“德国颓废文学研究”的讨论课，但参加者有超过一半是来自化学、儿童心理学、计算机和机械工程等与文学风牛马不相及专业的同学。讨论中，他们却毫不惮于文史专业同学的“权威”，随便发表意见。教授的责任在于布置论题，鼓励学生勇于提出独特观点及在无拘无束的讨论氛围等组织工作上。初进这种专题讨论班，多数华裔学者便为教授的“无为而治”感到大惑不解，同时为同学间缺乏“共同语言”感到沟通的艰难。因为在固有的学术文化环境里，中国学者自小便习惯于将师长视为审判官，凡事总得以其权威观点为依归，并因长期主要是与相同专业的同学接触切磋和阅读与本专业有直接关系的教科书，而在不知不觉间形成了从特定角度去考虑问题的单线式思维方式。现在突然置身于这种缺乏固定重心，又没有绝对观点的求知环境，更要面对各种相异观物角度的同学，往往为某个看似简单的问题各执一词，辩得难分难解。中国学者都为此感到惘然不知所措。后来冷静地考虑一番，反思一下，才逐步认识到自己身上固有的“文化密码”：害怕面对自由（仅有固定价值标准）和惧于实现自我（不敢提出自己的真实感受看法）。思维模式的单元化和人格结构的求同性，正是发展这种“文化密码”的性格表现。这种思维方式的“求同性”，也在人们的日常生活和一般的审美活动中深人进去了。有这么两个很生动的事例说明中西思维的求同与求异的表现。一是有位中国教师与一群外国留学生一块儿外出买衣服。这位老师看到一件衣服不错，但究竟买不买却一下子拿不定主意。于是她便很自然地像中国一般的顾客买东西那样，征求这些留学生的意见。谁知这些学生说，我们不参予意见，因为挑东西是自己喜欢的，无须得到别人的认同。这·51位教师弄得很尴尬。另一件是一位报社记者写的外国留学生素描：某大学有两个十八九岁的法国姑娘，人相当漂亮，活泼可爱，尤其是那一头垂肩的金发。奇怪的是，这两个妙龄少女夏天却剃去了满头秀发，理了个大光头。中国教师深以为怪，可她们却认为：“理光头凉快嘛，才不管别人怎么说呢。”而她们的一个中国女同学，每年春去夏来，想早一点穿上裙子，可就不敢第一个穿。同样一间寝室，中国学生的东西整齐划一，书怎么放，鞋怎么放，都很讲究。外国留学生却光怪陆离。有睡地铺的，有将自己的床铺装饰得富丽堂皇的。有位金发女郎竟扯了大块的花布钉在天花板上，正中画条大蟒蛇，吓人得很，她却不以为然。美国学生说：“在我们国家，雷同、学别人的样是无能的表现。上帝创造了人，都有一个脑子两只手，为什么要跟别人一样？”在中国的传统教育、艺术创造和审美活动中，我们的求异意识是较欠缺的。中国的传统研究中，往往是以“我注六经”代替“六经注我”。而在艺术和审美教育中，独创观念也只在培养了基本技巧后才允许出现。因此，中国的艺术教育多为严格的模仿，民间艺术只是完全的师承式、流派式。如在表演艺术中，学生一招一式都努力模仿扮演一个角色的“正确方法”或某位著名艺术家的唱念做打。在绘画雕塑中，学生力求原样复制放在面前的艺术作品，其审美价值往往取决于模仿得真肖与否。而在西方（特别是在美国），技巧培训是在实现独创观念之后。他们的早期教育，更强调让儿童本能地反应，强调儿童有独特的作品。在那里，刻板的模仿往往被认为妨害自发性和创造性的发展而遭唾弃。很多教师根本不向学生展示自己的作品，也不急于要求学生临摹。他们常常向学生提出问题，这些问题没有唯一的或正确的答案，而是鼓励学生探索自己的思想过程和情感“52，形态。这种求异与求同的差别根源，如果再从文化基因上找，那就得更深人地到婴儿抚育的方式行为上去探究了。美国一位研究东西方文化的权威E-赖肖尔在（日本人）一书中，就提出了这个问题。他认为，日本及东方的婴孩与儿童，哺乳期比较长，并总能随时得到母亲的爱抚，有时母亲出门还用背兜背着外出，夜晚通常由父母带着同床睡觉。因此，这些孩子从小便形成了某种程度的依赖性。孩子自幼在父母温暖的怀抱里成长，致使他们成年以后也总想获得别人的宠爱，久而久之，心理上依赖于群体的承认、社会的赞同……。西方人的抚育方式则有很大的不同，婴孩的饮食起居有严格的规定，往往交给陌生的保姆照料，并独自在一个房间睡觉，从而具有较大的独立性。在以后的教育培养中，西方人又往往注意培育孩子的求异感和独特的个性。如有一位法国朋友生了一对双胞胎，他们便为自己的双胞胎缝制了12件各不相同的衣服。而在中国，几乎百分之百的父母会有意识地让双胞胎穿一样的衣服，对法国人的举动自然不理解。这位法国朋友解释说：“双胞胎已经在外表上非常相象了，我们更应该帮助她们培养各自的个性。”这是值得我们思索一番的。二、整体感悟与分割思索庄子讲过一个有关混沌的故事：混沌的朋友们受了他很多恩惠，而希望报答他。他们留意到混沌没有感觉器官来分辨外在的世界。于是，有一天他们给他凿了眼睛，第二天又给他凿了鼻子。这样，用了一个星期时间，他们把他变成了像他们自己一样有感觉的人。正当他们兴高采烈的时候，混沌却因此而死去了。混沌实际上是中国思维文化的象征，它有着综合性、整体性·53·和模糊性、感觉性的特征。相反，西方则为分割性、孤立性和清晰性、思辩性的特征。从整个思维空间来看，西方人由于民族传统（游牧性）和职业习惯（流动性）的关系，眼界比较开阔，他们习惯作扩散式思维或联想式思维，较善于寻找新的领域或新的题材，空间的拓展更易于发现新质。而中国人由于长期生活在一个地区，从事一种工作，因此眼界较为集中，不开阔，在思维上就表现出对一些点上的问题善于作收敛式思维，即进行一些既定问题的深人探讨与研究。打个不很恰当的比喻，中国思维像是山区挖井找水源，西方思维则像是在平原上勘探找矿。中国传统的整体性、综合性思维，表现在审美上，往往是将哲学、伦理、社会、政治等众多对象与审美放在一起共同思索。表现在戏曲和整体构思和欣赏上，则是将歌唱、舞蹈、音乐、文学、演讲、武术、杂技等揉合在一起，而不是像西方的歌剧、舞剧、话剧、哑剧等那样分类明确、各自独立。其它如中国的诗画书结合的美术、讲究整体气韵的书法艺术和诗画文景结合的园林艺术的构思与欣赏，日常生活中用“一眨眼”、“吃一顿饭”、“抽一袋烟”等来表示时间概念的习惯，都与这种综合性、整体性和模糊性的思维有关。甚至中国的科学技术、医学卫生（如中医）等也是如此。中西的这种区别，直到近代后才有所改观，总的趋势是互相借鉴，互通有无。中国向西方的学习且待不说，西方也从更广阔而宏观的领域中看到了中国这种整体性思维文化的优点。例如英国的东方艺术研究专家劳伦斯·比尼恩在他的（亚洲艺术中的人的精神）一书中就曾指出过：当前，我们西方正处在对于失败的感受之中。我们把生活划分为各自孤立的领域，每一领域都．54．用一门科学来管辖，但不知什么缘故，生活的整体却被人们视而不见。……我们所失去的东西似乎就是生命的艺术。我请各位用心地观赏另一半球上的那些创造力的成就，……可能会触发我们对人生以及对生命的艺术产生的若干有益的观念。”（孙乃修译，辽宁人民出版社1988年2月版）有意思的是，西方当前最新的一门科学名称就叫—混沌，不管它的内容是多么的深奥，其实质还不外于我国（易乾凿度》所下的定义：“气似质具而未相离谓之混沌。”这又基本兜到了中国的思维圈子里。中国审美意识的感悟性特征主要来自两方面的影响，一是老庄哲学与楚文化的传统，一是佛教的输人与禅宗的形成。有人将前者作为儒家思维的一种补充结构，把它概括为“以注重内心的思索为一翼，以丰富而开放的联想为一翼，以‘道’的追求探索为中心，构成了一种在内在的世界大开大阖而不注重外界事物的剖析为特征的主观随意性的思维方式”。（葛兆光《禅宗与中国文化），上海人民出版社1986年6月版，第143页）但这种切近于文艺本性和本体特征的思维，却不时受到冲击和排斥，它的地位是在佛教输人和禅宗形成以及中国自己的道教诞生和发展以后，才逐步稳定下来，并有所扩大，与儒家互补，成为中国传统思维中的主干和主潮。禅宗所强调的非理性的直觉体验、瞬间的不可喻的顿悟、自然含蓄的表达、只可意会不可言传的面壁与棒喝为特征的思维方式，也是从老庄思想及魏晋玄学基础上发展而来的。这种思维方式对中国的艺术思维和审美情趣的形成，有着不可估量的影响。当代作家冯骥才写过一篇（谈“悟”》的文章，把“悟”看作是中国文学艺术重要的审美特征。他说：“中国的小说，无论是写实的（如《官场现形记））、魔幻的（如（聊斋》）、神话的（如（西游记｝）等等都讲究悟。非但小说，戏剧亦．55。然。读小说的看戏的，一旦悟到什么，一旦碰到这核儿，便进入欣赏快感的深层，进人更有兴味、更高的审美层次—再创造。”中国的这种感悟式特点，也可称为幻化或神秘性的思维。美国比较文学学者麦尔认为，中国文学艺术受佛教“幻”的概念影响非常深，而“幻”又是同佛教中的“化”概念联系在一起的，也就使之变成一种本质上更带有创造性和想象力的思维。这种艺术思维，产生了三类具有审美价值的成果。一是神话，它涉及的是一种朦胧的“原始联想”。即如有的神话学者所指出的相似联想（如把日、月说成是某神的双眼）、接近联想（把巨树说成是通往天界的路）、对比联想（把日、月视作男、女性）、因果联想（某神踩了某足迹，吃了某鸟卵“感而孕”）等。《封神演义）、（西游记）就是这类产物。二是“太虚幻境”，即设想如《红楼梦）那样的除了现实和理想世界外还有的那么个虚幻世界。这种虚幻世界往往用梦境表现，中国以什么什么梦形式出现的文艺作品举不胜举。三是“精神性”作品。这里的“精神性”是特指“不受已为人们接受的宗教信仰或者精神的支配的”意思。这也就是当代澳大利亚杰出的艺术家德西迪里厄斯·奥班恩在《艺术的涵义｝中赞叹过的，如中国13世纪牧溪的静物画《六柿图）那样的“没有桌子或任何其它物体，但它使人过目不忘。那些不能解释或者甚至不能完全描述的东西，就是作品的精神价值”。他把《六柿图》与西方的耶稣受难图作了比较，指出中国画更具“精神性”的特点。他因此认为：“我们西方人感激东方的艺术和东方人的思维方法发现了这种精神，因为千百年来西方人总是把精神的和神的看成同义语。”（孙浩良、林丽亚译，学林出版社1985年7月版，第70页）。自然，这种“精神性”作品更多地产生于各种修养层次较高的文化人。·56·第二节“物感”与“物拟”中国的“物感”说是中国美学家探究文艺起源而提出的一种理论。从较早的美学论著《乐记》说的“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。……乐者，音之所生也；基本在人心之感于物也”（《乐本篇》开始，到刘舞的“人察七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙·明诗）），说的是较相同的意思。以后再发展到陆机的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（（文赋》）审美感慨，钟嵘的“气之动物，物之感人故摇荡性情，形诸舞咏”（《诗总序）），叶燮的“仰观俯察，宇宙万汇，系之感忆，而极于死生之痛”（（原诗·内篇上》）等，都大致相同和一脉相承。西方的“物拟”说指的是亚里土多德的“摹仿”说，但“摹仿”说以后有了发展和变化，已失去了某些原来的意