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1、诗言志：最早见于《尚书·尧典》主要是说诗是用来表达人的志意的，或人的志意形诸语言即为诗。“志”侧重于指一种与政治交往和道德教化有关的社会化情感意志，不同于一般意义上所说的个性情感。“诗言志”是中国诗歌理论的开山纲领，概括地说明了诗歌表现作家思想感情的特点，也涉及到了诗的认识作用。2、思无邪”的真实意旨：（1）“思无邪”是孔子对《诗》三百篇的总评，是孔子用《诗》中的原意来概括《诗》的总体特征。（2）《礼记·乐记》有“中正无邪，礼之质也；庄敬恭顺，礼之制也”的说法，暗示“无邪”即“中正”，可以说“无邪”就是孔子论《诗》所强调的“中和”的美学原则。他说《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”就是从这个原则说的。（3）另外，“思”在《鲁颂》原文中是发语词，并不实指性情。那么“中正无邪”作为中庸之道在文艺思想上的反映，不但可以指性情之正，而且也指温柔敦厚、含蓄温婉的言说方式。3、兴观群怨：这是孔子在《论语·阳货》篇中提出的关于文学作品的社会作用的说法。所谓“兴”，宋代朱熹解释为“感发志意”，孔安国说是“引譬连类”，意思是从审美角度认为“兴”是感发志意，是从欣赏诗歌中获得一种感染和审美感受。“观”是指诗歌的认识作用，汉代郑玄解释为“观风俗之盛衰”，朱熹解释为“考见得失”，对于社会状况、政治得失，是“观”的一方面内容。另一方面还可以观咏诗者的品性与志向。“群”，指《诗》可以使人统一思想，交流感情，加强团结。“怨”，指《诗》有抒写不满，泻导人情之功用。孔子用“怨”肯定了诗有批判现实的作用。4、“以意逆志”说的理论意义“意”指作品的意旨，“志”指作诗者的思想，“以意逆志”的意思是解说或理解诗歌不要只抓住其中的只言片语而望文生义，而也不应对某些夸张作机械理解，必须领会全篇的意旨，并结合自身体会去探索作者的志趣和意向。孟子提出“以意逆志”旨在反对割裂章句，或者局限于字面意思而歪曲诗的本意，主张从诗的整体来体会诗人的思想，是对春秋战国时代以断章取义方式说诗的反驳和纠正。5、“知言养气”说对古代文论的影响“知言”就是对言辞的识辨能力，详言之，即：“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷”。关于“知言”，孔子已说过，“不知言，无以知人也。”孟子也认为，这些有害的言辞“生于其心”。由此可见，“知言”实则是通过言辞知心，即通过片面的、过分的、歪曲的、闪烁的言辞而察知它们蒙蔽、沉溺、叛离、理屈词穷的心理实质，进而察知其人的品质。这意味着，当孟子说“知言”的时候，已经预设了一个逻辑前提：外现的言辞可以表现内在的心性，而内在的心性又是外在言辞的基础和依据。这一观念成为中国古代艺术风格学的基本思路。“养气”说即一种人格修养的功夫。是儒家道德自觉的体现，由于“养气”与创作主体人格境界密切相关，因而受到古代文论家的高度重视。在中国文学批评史上，贯穿这一条以气论文的线索。6、毛诗派“言志”新论的理论开拓意义“诗言志”最早见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，后又屡屡出现在先秦典籍之中，而“志”的含义每每不同。如春秋时代外交场合所谓“赋诗言志”，常常是断章取义来表明赋诗者之“志”，而非作诗人之志。在此问题上，《诗大序》明确指出：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”明确把作诗和言志联系起来，“志”是作者之志，“诗”是言志者的诗，这就给“诗言志”确立了后来通行的含义。《诗大序》提出“情动于中而形于言”“发乎情”“吟咏性情”，在“志”之外，开拓出“情”作为诗歌表现的重要内容，为后来“怨情”说的提出奠定了基础。从理论视野上，毛诗派把诗学关注重心从孔子的实用功利、孟子的文本阅读而转向诗歌创作，对诗歌体裁和创作方法作了系统阐述。7、“发愤著书”说司马迁在《太史公自序》中指出，诸如《周易》、《春秋》、《诗》三百篇及《离骚》等名著的作者都是在其“意有所郁结，不得通其道”的不幸遭遇中，为了“遂其志之思”，才“发愤著书”的。这说明了作家创作动机和写作动力来自生活的挫折感和对现实的义愤，义愤越强烈，作品的思想性就越深刻。8、两汉楚辞批评的三个阶段：第一阶段是西汉武帝时期，以刘安和司马迁为代表。刘安对屈原的怨刺、人格乃至于艺术上比兴寄托的手法都予以肯定，并且给予了极高的评价。司马迁在本传中又在刘安评价的基础上又作了重要的发挥，认为屈原作《离骚》“盖自怨生也”，肯定了《离骚》的怨刺价值，并对屈原表示了极大的同情。第二阶段是以扬雄和班固为代表，他们在评价屈赋的内容、风格乃至屈原的人生准则和生命态度等方面都与刘安和司马迁有着不同的意见。扬雄对屈原的文学才华评价很高，对他的赋更是推崇，“赋莫深于《离骚》”，对他的悲剧结局是充满痛惜的，他不理解甚至否定屈原，他认为屈原的思想里少了些道家的全身远害，以及儒家的进可治国平天下，退可独善其身的观念。而班固明确地表明了对屈原及《离骚》的否定态度，认为他“露才扬己”，不符合汉代经学所提倡的“发乎情，止乎礼”。第三阶段是东汉学者王逸对班固和扬雄的反驳。王逸肯定了屈原的创作动机是出自于“忧愁愁思”“不胜愤懑”；认为屈原言行品格是“绝世之行，俊彦之英”，班固对他“露才扬己”的批评以及其他的责难是有失公允的。对于屈原所采用的浪漫主义手法给与充分肯定，从儒家思想出发，把《离骚》提到儒家经书同等的“经”的地位。9、班固、王逸关于楚辞争论的实质：班固和王逸关于楚辞的论争主要表现在两方面：一是关于屈原人格。班固发挥儒家明哲保身宗旨，认为屈原“露才扬己，竞乎危国群小之间”，以至于愤而沉江而死，是激愤过度，有失温柔笃厚之旨。王逸则从儒家杀生成仁的信念出发，以为屈原“进不隐其谋，退不顾其命”，恰体现了为人臣者的忠贞之义，其高洁傲岸的人格值得肯定。二是《离骚》等作品的评价。班固以为《离骚》等作品中多怪诞虚无之语，这些不是“法度之政”，与“经义”不符；王逸则从题材和用语方面把楚辞与《易》《诗》《书》等儒家经典进行比较，以为《离骚》等作品“依经取义”，正继承了“诗人之义”。实质：班固王逸对楚辞的评价都出于正统的儒家思想，但却得出不同的评价，这反映了汉代儒家思想的内在矛盾性。汉儒一方面提倡诗歌之怨刺讽谏精神；另一方面又要维护君权神授，对怨刺及激愤人格作种种限制。班固、王逸的矛盾，正是汉代儒家思想矛盾性的反映。另外，班固、王逸以儒家思想为尺度对屈原及其作品的评价，都无法看到楚辞神奇瑰丽的浪漫注意艺术个性，这也反映了儒家文艺思想在艺术评价方面的局限性。10、文以气为主气指作家的个性气质，曹丕认为文章风格决定于作家个性气质，气质的不同是文章创作差异的主要原因。气的清浊聚顶了作家个性、才性的昏明和艺术水平的高下。由于气质不同，作家的创作各有所长，难可兼擅。11、文本同而末异这一观点体现了曹丕对文学体裁的认识，文本同而末异这一点体现了曹丕对于文学体裁的认识。“本”指文学基本规则和要求，为一切文学所共有。“末”是不同文体的各自特点。由于文章功能和用处不同，“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。12、《文赋》对艺术构思的描述：①构思初始阶段的心理状态：“收视反听，耽思傍讯”，集中注意力构思，对构思议题做到深思熟虑；充分发挥想象力，在历史和现实的广阔维度搜索物象作为创作和构思的素材。这一阶段的核心文体是精神的虚静和活跃。②构思极致状态，即灵感状态的心理状态：随着心中物象的联翩出现，所要表达的情思也由朦胧而清晰，陆机的描述真实地反映了艺术构思的情感性特征。整个构思过程也必然结合着语言，随着情思的活跃，前人优美的词句也不断涌上心头，激发想象。活跃的想象必然带来语言的通畅，所以作者说“沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深，浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠会云之峻”。③构思过程有艰涩和流畅之分，这其实是灵感状态的表现，即“或操觚以率尔，或含毫而邈然”。灵感来时文思泉涌，灵感不来时文思枯竭。④艺术构思的总体要求“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，创造出新颖别致的艺术意象。13、穷形尽相(名解)：其语出自于陆机《文赋》：“虽离方而遁员，期穷形而尽相。”指出各种文体在写作过程中都要有意而为，在艺术上努力追求，总体目标是“穷形尽相”，即尽可能细腻地描摹世情物态，创造完美而丰满的艺术形象。14、诗缘情而绮靡(名解)：体现陆机对诗歌本质和表达特征的认识。“诗缘情”意谓诗歌因情感激动而作，其本质在于表达个性情感；“绮靡”即美好，若运用于文学言辞，则要求辞藻华美，音韵和谐流畅，这样的言辞能给人以美好的感受。15、榛楛勿剪(名解)：一篇之中，不可能句句精警。如果句句精警，也就没有精警了。警策之句是由于庸音的陪衬而显现的，所以一篇文章不必一味回避平淡无奇的表达，工句和拙句配合交错才能显示行文之妙。体现了作者对艺术辨证法的理解。16、《文心雕龙》的结构和内容《文心雕龙》的总体结构为上篇以上讲纲领，下篇以下为毛目，另外以《序志》总领全书。其中上篇又包括“文之枢纽”和“论文叙笔”两部分，下篇包括“论文术”和“杂论”两部分。第一部分“文之枢纽”，《序志》称这部分是“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，包括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正饰》、《辩骚》五篇，概说写作之总原则。例如《原道》：“道沿圣以垂文，圣因文以明道。”第二部分是“论文叙笔”，其中押韵的为文，包括从《明诗》到《皆隐》的十篇；不押韵的为笔，包括从《史传》到《书记》等十篇。在这部分刘勰回答了两个问题：一是文笔问题；二是对各种文的创作要求。第三部分是“剖情析采”，包括《神思》等十九篇。论文术旨在“剖情析采”谋篇杨忠，篇章字句。其中《神思》一篇是总述。第四部分是论时序、才略、知音、程器，主要反映了刘勰的文学史观，批评观等，包括《诗才》、《知音》、《物色》、《程器》、《才略》等篇。第五部分为全书总序——《序志》，说明全书总体构思和创作意图。17、神思论《神思》是《文心雕龙》创作论的首篇，带有总论的性质。①刘勰借助庄子“形在江海之上，心存魏阙之下”来说明神思是一种由此及彼，不受②神思的基本特征：神与物游。这可以理解为想象的形象性特征，说明作家在神思之时，总是以外在物象为主要内容，表现为万象纷呈的形象性特征。③神居胸臆，志气统其关键：艺术想象作为一种精神思维活动，作家的情感志气起着动力作用，并决定着想象的方向，饱满的情感可以保证活跃的想象，而要使情感饱满，必须保持虚静的心理状态。虚静澄澈的心境，可以保证学养的积累，深刻的思致，可以通过研究和阅览来积累写作艺术，丰富辞藻。④物沿耳目，而辞令管其枢机：语言在艺术构思中有重要作用。诗赋创作中的构思，主要意味着在语言框架下整合物象。在这个过程中，辞令的畅达既可使物无隐貌，而物象的涌现也可使辞令畅达。⑤文人构思作文，由于才性不同，迟速异分，有骏发和殚思之别，不管哪种情况，都能做到博而能一，将平时的博见和临文的贯一统一起来。18、体性论的主要内容《体性》是从文学作品内容和形式相统一的观点来讨论文学风格的，其卓异之处不仅在指出作家才性与作品体貌之间存在着内外表里的关系，更因它通过理论的推阐和提供例证，揭示造成文学风格千姿百态异彩纷呈的深层次的原因。刘勰的论体性，正是把传统的性习论和人性差异观在文学理论作一运用和发挥，其要义有三：1、《体性》一开始就指出风格和作家个性的密切关系，“然才有庸儁，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑，并情性所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。文章风格的四个方面对应作者人格的四个方面，后者决定前者。2、接着对风格种类进行区分，提出八种基本的风格类型，并且注意到雅与奇、奥与显、繁与约、壮与轻之间存在着两两相对、相反相成的关系。3、《体性》最后一段提出作家提出个性风格养成的问题：如“摹体以定习，因性以练才”。19《通变》的主要内容《通变》篇主要就文学的继承和创新而言的。首先，刘勰把构成文学作品的内在诸要素分类为“有常之体”和“无方之数”两方面，所谓“有常之体”，不仅是指诗赋书记等各种体裁样式，同时包括各种文章的体制规格及写作原理。所谓“无方之数”，则是指作品的文辞和风格是随时而变无规可循的。其次，刘勰反对因袭传统、不思变革的思想。其三，刘勰提出了作家通变思想应当掌握的原则和方法。对作为创