绿原《憎恨》

憎恨绿原作者简介绿原，原名刘仁甫。又名刘半九。著名作家、诗人、翻译家、编辑家。湖北黄陂人。他是20世纪40年代的“七月派”诗人，从他第一本诗集《童话》开始，走的就是一条不断自我超越之路，他把战斗的情思与艺术的独创性结合起来，把深厚的民族文化积淀与西方诗歌的现代手法结合起来，在中国的新诗发展史上写下了重要的一页。他一生历经磨难，解放前曾遭遇国民党当局的政治迫害，在大学即被通缉而不得不离校逃亡；解放后又被诬为“国民党特务”和“胡风分子”，蒙难二十五年。但他始终珍惜与诗神相遇合的缘分，生平著作等身，著有生平著作诗集：《童心》、《又是一个起点》、《集合》、《人之诗》、《我们走向海》等；文集:《绕指集》、《非花非雾集》、《苜蓿与葡萄》等。主要译作：《浮士德》、《里尔克诗选》《叔本华散文选》、《莎士比亚的少女和妇人》、莎士比亚新剧《爱德华三世·两个贵亲戚》等。本诗写于1941年，作者年仅19岁。憎恨不问红花是怎样请红雀欢呼著繁星开了不问月光是怎样敲著我的窗不问风和野火是怎样向远夜唱起歌好久好久这日子没有诗不是没有诗呵是诗人的竖琴被谁敲碎在桥边五线谱被谁揉成草发了杀死那些专门虐待青色谷粒的蝗虫吧没有晚祷愈不流泪的愈不需要十字架血流得愈多颜色愈是深沉的不是要写诗要写一部革命史啊不问红花是怎样请红雀欢呼著繁星开了不问月光是怎样敲著我的窗不问风和野火是怎样向远夜唱起歌诗作开头一连用了三个“不问”，看似语气决绝，实则是环境所迫，是诗人不得已而为之的。这一小节透露出诗人心中的愤懑。好久好久这日子没有诗最简洁的揭示了当时无法作诗的黑暗现实。这两节诗阔狭顿异，长短交织，一下子从生动的有声有色的描写转入简短的直截了当的叙述，形成了一种特有的张力，为全诗定下了一个冷峻的基调。不是没有诗呵是诗人的竖琴被谁敲碎在桥边五线谱被谁揉成草发了刚说“没有诗”，接着却来了一个转折，说“不是没有诗”，而是诗人受到了压迫，作品受到了破坏。这一节用了虚写的象征手法，它既生动形象又高度概括。起到了承上启下，映照前后的作用。既然诗人的“竖琴”被“敲碎”，一切美好的事物被破坏——“红雀”之类早已不知被赶到哪里去了，那当然只有绝望之后的抗争，回过身来向着反动势力进击了。杀死那些专门虐待青色谷粒的蝗虫吧没有晚祷愈不流泪的愈不需要十字架血流得愈多颜色愈是深沉的不是要写诗要写一部革命史啊我们看到的是诗人喷出的一串愤怒的火焰，射出了一串锐利的子弹，而在燃烧和射击的同时，诗人又特意用了四个“愈”字，揭示了流血愈多也就憎恨愈深、反抗愈烈的生活的辩证法。这就为全诗“憎恨”的题旨增加了明显的亮色，把诗篇提到了一个更高的思想境界。而最后一段正是为全诗做的总结，表现出诗人崇高的战斗理想。问题探究诗人“憎恨”什么?该诗写于1941年，正值抗日战争时期，山河破碎，民生艰苦。全诗最具有“憎恨”色彩的诗句当属：“杀死那些专门虐待青色谷粒的蝗虫吧”，诗人痛恨这些有攻击性的、残忍的“蝗虫”，这也暗示着对侵略者的憎恨，对当时险恶的生存环境的憎恨，憎恨这一切破坏了人们平静安宁的生活，憎恨战争的烽烟正焚毁那一个个如梦般的“童话”，使诗人无心写诗。“不是要写诗，要写一部革命史啊”有何含义？这一句展示出诗人的诗人本色、战士性格和哲人风度合而为一的形象。对于当时的他来说，他已深深意识到反抗、斗争已经成了第一义——压倒一切的任务了。这句诗传达出诗人强烈理性思辨的色彩，使诗歌呈现出哲理化倾向。语言品味一、诗人能将平凡的语言组织成诗的语言，造成一种情绪和意味。如:对过去美好生活的追忆，诗人将“群花”“红雀”“繁星”“月光”“野火”“风”融合在一起，使读者顿生愉悦欢快之感；当面对现实的残酷与严峻时，诗人不是急于喊出自己的绝望无助，而是通过美好事物惨遭蹂躏这一现象给人视觉与感觉上的冲击，如“诗人的竖琴，被谁敲碎在桥边，五线谱被谁揉成草发了”；到了该表达愤怒的时候，诗人化用“蝗虫”“十字架”“血”等意象，从形、声、色上表达憎恨的强度与力度。二、副词的肯定形式和否定形式在《憎恨》中交叉使用，增强了语言的表现力。“不问”“没有”“不是”“是”“愈不”“愈”“要”等造成一正一反，层层递进的表达效果。诗人的情感也在多层次多侧面的展开过程中得到升华和强化。七月诗派七月诗派以艾青、田间为先驱诗人，在胡风的理论引导和组织下，聚集了一大批诗歌写作的“初来者”，因《七月》杂志而得名。《希望》、《诗垦地》、《诗创作》、《泥土》、《呼吸》等刊物也是他们重要的“半同人杂志”和发表园地。这些青年诗人人数众多、散落各地，其骨干成员有绿原、阿垅、鲁藜、冀汸、芦甸、牛汉、曾卓、邹荻帆、彭燕郊、孙钿、方然、杜谷等，他们的诗作大多先后收集在胡风主编的《七月诗丛》第一，二集和《七月新丛》、《七月文丛》的诗集中。七月诗派是抗日战争时期和解放战争时期国统区重要的现实主义诗歌流派。七月诗派崛起于抗战烽火之中，跨越了抗日战争与解放战争两个历史阶段，是这一时期坚持时间最长、影响广大的文学流派。七月诗派在诗体形式上是自由体坚定而成功的实践者，他们钟情于诗的无拘无束；在语言运用上，他们偏爱口语的鲜活、质朴、明朗、丰富，追求诗歌语言的散文美；在美学风格上，他们崇尚“力之美”，一展阳刚之气，成为20世纪40年代诗坛最富英雄气概、理想精神、浪漫色彩和力量之美的现实主义流派。在黑暗里在重压下在侮辱中苦痛着呻吟着挣扎着是我的祖国是我底受难的祖国!——胡风《为祖国而歌》强进！这前进的路同志们！并不是一里一里的也不是一步一步的而只是——一寸一寸那么的，一寸一寸的一百里一寸一寸的一千里啊！一只乌龟底竞走的一寸一只蜗牛底最高速度的一寸啊！——阿垅《纤夫》老是把自己当作珍珠，就时时怕被埋没的痛苦；把自己当作泥土吧，让众人把你踩成一条路！——鲁藜《泥土》假如我们不去打仗——田间假如我们不去打仗敌人用刺刀杀死了我们，还要用手指着我们骨头说：“看，这是奴隶!”自由，向我们来了--田间悲哀的种族，我们必需战争呵!九月的窗外，亚细亚的田野上，自由呵——从血的那边，从兄弟尸骸的那边，向我们来了，像暴风雨，像海燕。诗人自述：谈到诗和我的不解缘，少不得提一下我的生活史的几个阶段。第一阶段即20世纪40年代，我从20岁到30岁，生活在民族存亡、封建统治和白色恐怖之下《童话》结束了暗淡童年的梦幻之旅，我的诗开始体现一个流浪青年对于受苦受难的平民的靠拢和归化，并在某种意义上成为我反抗不公正、不公平、不公道世界的武器。面对一个严峻的时代，我和同代诗人们只能服从民族和人民的律令。要我们当年抛弃粗犷的诗句，沉醉于当今时尚所鼓舞的个人化、精致化，那是简直不可想象的。第二阶段即50至60年代，我从30岁到40岁，被认为坚持“异己的、危险的艺术价值观”，处于被误解、歧视、隔离、孤立的状态我的时间和精力几乎全部用于应对批判、斗争、审讯、勒令等压力，这时诗被挤压得销声匿迹，偶尔在风云雷电的间隙里露一下脸，只能留下几行几段呻吟、叹息式的残篇。第三阶段即60年代到80年代初，其间包括不堪言说的“文革”十年，我被解除隔离，长年从事体力劳动待环境略见宽松，诗又悄悄回到身边，便利用余暇，写了篇数不多的一些分行体生活素描，后来被几位青年学者纳入他们所谓的“潜在写作”。第四阶段即20世纪80年代直到今天，随着拨乱反正的战略部署，我恢复了正常的生活方式，重新获得写作和发表的权利同样利用余暇，写了几本诗，除少数几篇，大都难以令自己满意。而今我已年逾八旬，“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”。但在自然迫令定格之前，还想认真思考一下，诗对我究竟是什么，和我又有什么关系。正如一首少作所说，“我和诗从来没有共过安乐，我和它却长久共着患难”。那么，似乎可以这样说：诗对我从不是空洞的形式，不是僵硬的格律，不是有待满足的嗜好，不是取乐或牟利的工具；它随时随地对我只是一种自我监督、自我检验、自我鞭策、自我救护、自我突破、自我生成而已。母亲为儿子请罪——为安慰孩子们而作绿原对不起，他错了，他不该为了打破人为的界限在冰冻的窗玻璃上画出了一株沉吟的水仙对不起，他错了，他不该为了添一点天然的色调在万籁俱寂时分吹出了两声嫩绿色的口哨对不起，他错了，他不该为了改造这心灵的寒带在风雪交加的圣诞夜划亮了一根照见天堂的火柴对不起，他错了，他糊涂到在污泥和阴霾里幻想云彩和星星更不懂得你们正需要一个无光、无声、无色的混沌请饶恕我啊，是我有罪——把他诞生到人间就不应该我哪知道在这可悲的世界他的罪证就是他的存在萤绿原蛾是死在烛边的烛是熄在风边的青的光雾的光和冷的光永不殡葬于雨夜呵，我真该为你歌唱自己的灯塔自己的路我们终于重逢不是在大海而是在湖边，我们终于发现宁静，那一阵战栗之后的宁静，像沸腾自昼之余的斜阳一样清醒的宁静，最深幽也最昂贵的宁静——正是它才使惨淡的回忆生光，才使漫漶的苦难移情，才使人乐于抛弃，善于遗忘而变得美丽，变得充足我们不再唱不再奔跑不再寻找不再讲昆虫的实用主义——故乡就在我们的心里我们流连忘返于湖边湖水粼粼，隐约回响起那支久已失落的灵魂之鸟的歌歌浓如酒而人淡如菊——节选自绿原《人淡如菊》