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《文学史作为向文学理论的挑战》汉斯.罗伯特.姚斯1967年，姚斯被聘为康斯坦茨大学的教授时，在就职典礼上发表一篇演说：《研究文学史的意图是什么？为什么？》，引起轰动，后来这篇演讲稿发表出版时更名为《文学史作为向文学理论的挑战》，一般认为是接受美学的诞生宣言。在这里为了行文方便，以下简称《挑战》。《挑战》首次全面的提出了接受美学的基本观点，特别是向传统文学史的研究对象.重心.方法提出了有力的挑战，引起了欧美文艺理论批评界和美学界的广泛注意。《挑战》的主要观点传统文学史和文学理论完全忽视读者这个重要因素，片面的把作家.作品当作整个文学进程的核心与客观的认识对象，认为作品的思想艺术价值是给定和永恒的。但事实上，作者也是一种能动因素，作家与作品在文学史上的地位，作品能否流传下来，能否产生影响及影响的程度，与他们是否为读者欣赏.接受.认可密不可分。文学作品的历史性离开接受者的能动参与是不可想象的。文学史应是作家.作品.读者三者之间关系的历史，是文学被读者接受和产生效果的历史。文学作品的价值与作家的历史地位是创作与接受意识共同作用的结果。读者对作品的接受不是单方面的被动反应，而是以原先的经验所积累的”审美的期待视界“为前提的，文学作品问世时以何种方式适应.超越.辜负或驳斥读者的期待，就为确定其审美价值提供了标准。在世代相承的接受链条中，一部作品的效果会发生巨大变化，而读者的期待视界也会在创作的发展过程中不断改变与更新。文学的接受是三维的。首先是”历时的“，同一部作品在不同的时代会引起不同的理解.评价与效果，一方面因读者的期待视界的变化，另一方面则是作品的”潜藏含义“逐步为读者所发现。接受又是“共时的”，同一部作品在同时代为不同的读者阅读，理解与效果是不同的，同时代不同风格类型的作品实质上在文学发展的锁链上又有着“历时的”的含义。所以接受是历时与共时的统一过程。文学的接受历史亦应放在整个社会的“一般历史”中加以考察，要与读者的整个生活经验与对世界的基本看法联系起来分析。文学的功能是建筑在作品的社会效果上的。而作品的效果就体现在其道德与美学的内涵为读者的能动接受与发现，它作为一种潜在引导力量，能影响.改变人们的视界，最终导致对历史的改造。总体性动态研究的新思路把读者提到一个突出重要的地位把文学看成文学效果的历史思想基础与局限一.总体性动态研究的新思路长期以来，西方文学研究的重点一直放在作家身上，到十九世纪浪漫主义思潮起来以后更是如此。因为浪漫派把文学看成天才的思想感情的流露，所以文学研究的重心更集中到作家身上，诸如作家生平及其社会、生活背景，作家的思想和文学道路等。二十世纪起，随着现代派文学的崛起和科学主义哲学、美学的勃兴，文学研究的重点逐渐发生变化，相当多的美学家与批评家开始把目光转移到作品本身的研究。从形式主义、语义学、符号学、现象学一直到新批评派、结构主义，都把作品本文的研究放在中心地位，重点探讨作品本文的语言、意义、逻辑、主题、结构、形式等等，把作品看成一个自足的封闭整体。走到极端就完全割断了作品与作家的联系、作品与社会的联系。单纯的作家研究与单纯的作品本文的研究，都在各自的领域中取得了可观的成果，但是它们的片面性也是显而易见的，主要的缺陷之一就是把统一的文学活动分割成一个个静态的封闭圈子，忽视了文学活动的整休性与动态性。姚斯的论文，开始打破这样一种僵硬的研究格局。《挑战》鲜明地提出，文学研究“要求以讲生产的传统美学和讲接受和效果的接受美学的论述一起作为基础’。具体来说，就要把文学的活动看成“一种审美接受与生产的过程”.在姚斯看来，整个文学活动包括三个主要环节，即作家(生产)—作品(本文)—读者(接受，包括批评)，这三个环节是一个动态的实现过程，其中介是作品(本文)。作品的产生并不是文学活动的终点，而仅仅是文学活动的第一阶段;作品的潜能与价值只有在读者的接受活动中才逐步得到实现，这是文学活动的第二阶段。这两步，缺一不可。整个文学活动就是这两步的辩证统一。这样，姚斯就打破了孤立地研究作家或作品的传统思路，建立起动态性总体研究的新思路。其特点是:第一，用总体研究代替分体研究。把对作家或作品本文的个体探讨综合起来，并顾及读者的接受，从而形成作家、作品、读者三位一体的总体研究新格局。在论及“文学的相关性”时，他提出了“期待视界”(thehorizonofexpectation)这一重要概念。所谓“期待视界”，是指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。孤立的文学作品是借助于作者与读者(包括批评家)的“期待视界”获得关联与统一的。作者创作作品受自己期待视界的约束，还得考虑读者接受的期待视界，读者、批评家的“期待视界”也决定了他们对作品的取舍褒贬和接受程度，而接受的结果也会反馈给作者，或者会影响到其他作者甚至后起的作者，对他们的创作产生某种制约。这样，孤立的“文学事件”(作品)就在“期待视界”的作用下与作者、读者统一起来了。第二，用动态考察代替了静态剖析《挑战》不仅把文学活动三环节结合起来思考，而且把这三个环节作为一个动态实现过程来把握。一部作品总是“通过种种预示，公开的和潜藏的信号、熟识的特征、或含蓄的暗示，使其读者预先倾向于一种非常独特的接受。它唤醒人们对已读过的东西的记忆，把读者带到一种特有的情感态度，并随着作品的开端，唤起读者对作品‘展开与结局’的种种期待”，在这个意义上作家通过作品预先规定了读者的阅读方向，规定了读者“期待视界”作用的范围，另一方面，是读者对作品的反作用。作品所提供的内容，在读者阅读中，“可能被保持原样，也可能被改动，可能重新改变方向，甚至可能被令人啼笑皆非地完成”。这就是作品与读者之间相互作用的动力学关系。有助于我们在运动中揭示各环节的性质、功能与地位，更深刻、准确地从全方位上把握文学活动的本质。二.把读者提到一个突出重要的地位二十世纪以前的整个西方美学，可以说基木上是把读者排除在研究范围外的。二十世纪的语义学、现象学等美学流派开始注意文学活动中读者的能动作用，如波兰美学家英伽登就把文学作品看成是作家与读者“共同创造”的产品。但是，直到接受美学，才在理论上把读者的接受活动提到整个文学活动中至关重要的地位。《挑战》在这方面可以说是始作俑者。首先，姚斯认为，“在作家、作品和读者的兰角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量”。这就是说，阅读作品的过程并不是作家与作品单向地向读者灌输形象与意义，而读者只是被动接受的过程。而是，1.如前所说，在接受活动开始之前，任何读者已有自己特定的“期待视界”，即“对每部作品的独特的意向（一种高于心理反应、也高于个别读者主观理解的意向）”，姚斯有时称之为对某类作品的“前理解”（pre-understanding）。这种阅读前的意向和视界，决定了读者对所读作品的内容和形式的取舍标准，决定了他阅读中的选择与重点，也决定了他对作品的基本态度与评价。2.读者对作品意义有着独特的理解与阐释，其接受是“阐释性的接受”，这就必然带来“阐释的主观性问题，不同读者的鉴赏趣味或读者的水平问题”3.阅读又是读者想象性再创造的过程。一部新作品的本义“为读者唤起熟知的来自较早本义的期待和规则的视界，那样，这些较早的本义就被更动、修正、改变，或者甚至干脆重新制作了。”这是姚斯对“审美期待视界的改变”的心理学描述。4.从更高的历史学层次来看，一部作品的艺术生命的长短，在某种意义上一也取决于读者的接受。尧斯说:“文学作品赖以出现的历史情境，并不是一种把观赏者排除在外的、事实上独立存在的事件系列”，文学作品“仅仅为它的读者才成为文学事件”。“一个文学事件，不存在不可避免的、由它自己造成的、甚至连下一代也无法逃脱的结果。文学事件只有在那些追寻它的人依然或再度对它起反响时—也就是只有出现了重又欣赏过去作品的读者，或想要模仿、超越或反驳这作品的作者时，才会继续发生影响。这样，姚斯就确立了在文学活动三环节中读者的不可或缺的重要地位。其次，更为重要的是，《挑战》认为文学作品的意义与价值本身，不只是作者所赋予的，或作品本身所囊括的，而是也包括读者阅读所增补和丰富的。姚斯形象地指出:“一部文学作品并不是独立自在的一对每个时代每一位读者都提供同样图景的客体。它并不是一座独白式地宣告其超时代性质的纪念碑，而更象是一本管弦乐谱，不断在它的读者中激起新的回响，并将作品本义从语词材料中解放出来，赋予其以现实的存在”。文学作品的价值亦然，只有从它与读者的关系中，从它满足读者“期待视界”的关系中产生。所以，姚斯说:“一部文学作品在诞生的历史时刻，以某种方式满足、超越、辜负或驳斥它最初的读者，这种方式显然为确定其审美价值提供了一种标准。”尧斯把读者对作品的肯定与否定关系作为作品审美价值的一个主要尺度，显然说出了一个简单而明了的真理。当然，由于文学鉴赏特别是读者群的复杂性，不应把这个论点引向另一个极端，认为凡一时受众多读者欣赏的价值一定高。《挑战》把读者在文学活动中的地位提到前所未有的高度，无疑是对文学研究领域的新开拓。三.把文学史看成文学效果的历史《挑战》既然把读者放在决定文学价值的重要位置上，也就必然要把文学史看成读者接受作品和作品在读者中产生影响的历史。姚斯一再说应把文学史看成“读者的文学史”，读者“对作品接受的历史”，以及文学作品“效果自身的历史”。这样一种文学史观，显然突破了传统文学史以描述作家作品为中心线索的狭隘思路。姚斯重点论述了自己对“文学的历史性”的独特看法。在这个问题上，他首先批判了实证论的“历史客观主义”的观点。实证论的文学史观，认为文学的历史性就在于“对孤立绝缘的过去所发生的一系列事件作‘客观的’描述，以为把大量文学现象按其时间上发生的先后次序作的排列就获得了“历史性”。尧斯断然否定了这种观点。他指出，“传统文学史所包容的无限增长着的大量文学“事实”，“只是被收集起来分了类的过去，所以根本不是历史，而是伪历史。任何人，若将一系列这类事实看作文学史一个片断的话，他却混淆了艺术作品与历史事实的重要特点”。他认为历史事实的历史性在于它们是“由一系列情境的前提条件和动机所引起的”，“是由某种能够重建的历史行动的意图所引起的”，或是“由这种历史行动必然和附带产生的结果所引起的”据此，实证论的历史客观主义的文学史观，就既“忽视了艺术家的特性”，也忽视了读者这个举足轻重的因素，因而就“忽视了文学独一无二的历史性”。其实质，就是把文学史变成一个“封闭系列”，其中堆砌着尸一个接一个自身分立着的、充其量由一般历史轮廓建构起来的作品”，这实际上取消了文学的历史性，“把文学史降低到一种‘事实’的地位”。同时，尧斯又批评了形式主义的文学史观。他肯定了形式主义美学对实证论的某种超越:形式主义方法使上述封闭、分立的文学作品系列“互相联接起来，发现诸功能和形式发展的交替关系。那些因此而互相衬托、互相谐调、或互相替代的作品就总是作为一个过程的若干瞬间而出现”，这是一个“新形式的辩证的自我生产”过程，这样文学史就被描绘成为新形式突破旧形式，把文学推向“高峰”，而后新形式又被机械地复制从而又变成旧形式，等待着更新的形式的再突破，这样一个新旧形式斗争、更替的“形式演变史”。这就把分散的文学事实纳入一个动态发展的“历史”过程中，而且也在一定程度上体现了文学的审美特征。但是，这种文学史观在根本上仍然是封闭的，它把文学发展仅仅归结为形式自身的发展，割断了文学与社会、与其他思想文化形态的密切联系。尧斯指出其“弱点”在于，“仅仅是(新旧形式的)对立和审美的变化不足以解释文学的生长，文学形式的方向问题始终无法回答，为自身而进行的(形式)创新并不孤立地组成艺术的特性，文学发展与社会变化之间的关联也并不单由于它的否定而从地球表而消失”。正由于它“把文学的历史属性归结为文学变化的单维现实，就限制了对这些变化的历史的理解”。姚斯认为，要克服形式主义和实证论的历史客观主义