第七章---清代文学批评

第七章清代文学批评第一节叶燮的《原诗》叶燮（1627─1703），字星期，号己畦，浙江嘉兴人，晚年定居吴江横山著书讲学，故又称吴江人，世称横山先生。他曾于康熙九年进士，曾任宝应令，因亢直忤长官而落职，遂定居横山著书讲学。一、批评史观叶燮说：“诗道之不能长振也，由于古今人之诗评杂而无章、纷而不一。”叶自视甚高，他对批评史进行了全面否定全面否定。关于文学史，他提出源流正变说。叶燮认为，前代诗歌是源，后代是流；源是正，流是变。但文学的变并不意味着失正，也不意味着衰败。时代的正变和文学的正变是有区别的。他还进一步认为，正是由于文学有变，有创造，才推动了文学的发展。这对诗大序以来的正变之说显然是一个修正。《内篇》上曰：“诗始于《三百篇》，而规模体具于汉，自是而魏，而六朝，三唐，历宋、元、明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递升降不同。”这种正变源流说颇有辩证思想。所谓盛极而衰，衰极而盛。是符合文学史现象的。惟将诗三百认为是源与今说颇不相符。叶说与明公安派的文学史观有相合处。二、论理、事、情与才、胆、识、力《原诗》即推原诗的本质，所以它主要探讨了构成诗的主要内容的客观事物和和作者所必备的主观条件。其中它以理、事、情三者来概括客观事物的三个要素；用才、胆、识、力来概括作者所必备的主观素质。它认为诗就是由客观事物的理事情和作者主观的才胆识力相结合的产物。《内篇》下云：“曰理、曰事、情，此三言足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言，而无一不如此尽以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。”在此前的古代文论中，论述文学创作诸因素时，往往不能综合论述，对于诗的内容或主抒情，或主言志，或主述事，或主说理；对于作者的素质，或强调才气，或注重学问，或强调道德修养，或注重生活实践。分而论之，不无有理，但缺乏综合之论。叶燮所论，以理事情以喻客观，以才胆识力以喻主观，虽说不一定全面，但应该说是抓住了事物的核心。有他一定的道理。其次，什么是才胆识力呢？《内篇》下云：“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。”“才”，是指作者所具有的把思想感情表达出来的才能。故该篇又说：“夫才者，诸法之蕴隆发现处也。”“胆”是指敢于发表意见，能打破束缚的精神。故该篇又说：“昔贤有言：成事在胆；文章千古事；苟无胆何以能千古乎？吾故曰：无胆则笔墨畏缩。胆既诎矣，才何由而得伸乎？惟胆能生才。”“识”是指对客观事物的理事情的辨别能力和一般艺术技巧的鉴别能力。故又云：“人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎？文章之能事，实始乎此。”“力”是指概括各种事物与独自成家的笔力。故云：“吾尝观古之才人，合诗与文而论之，如左邱明、司马迁、贾谊、李白、杜甫、韩愈、苏轼之徒，天地万物皆递开辟于其笔端，无有不可举，无有不能胜，……”“夫内得之于识而出之而为才，惟胆以张其才，惟力以克荷之。”对于这四者的关系，他认为既是独立的，又是相互联系的。其中起关键作用的是“识”故曰：“大约才识胆力，四者交相为济。……四者无缓急，而要在先之以识。使无识，则三者俱无所托。……”叶燮对理事情与才胆识力的论述，在中国古代文论中是少有的系统。其中虽不一定全是创见，但他将过去理论家散论的问题进行综合概括，使之更为显豁，在理论建构上的贡献是巨大的。第二节王士祯的“神韵说”王士祯（1634-1711）字子真，号阮亭，又号渔洋山人，山东新城（今桓台县）人。王虽提倡“神韵”，但在其论诗文献中并不作为主要论述的内容，只因他在二十八、九岁时曾编有《神韵集》，故名。这本书选唐律绝句五七言，对王孟韦诸人的诗风颇为赞赏，显示了他在当时就已经对王孟诗风感到倾心（这部书已不传，只保留了一些论诗之语）。其后他以“大音希声”选编《唐贤三味集》，就将这一旨趣定型并以选本的形式加以弘扬。王的神韵说在创作上主要是吸取王孟诗风；在理论上着重继承司空图“味在咸酸之外”和严羽“兴趣说”的宗旨，形成神韵说重自然超妙、含蓄隽永的理论主张。在这方面，王有不少论述，兹举数例：“严沧浪论诗云：’盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，水中之色，镜中之象，言有尽而意无穷。’司空表圣论诗亦云：‘味在咸酸之外’。康熙戊辰春杪，日取开元、天宝诸公篇什读之，于二家之言别有会心，录其尤隽永超诣者，自王右丞而下四十二人，为《唐贤三昧集》，为三卷。”（《唐贤三昧集序》）“表圣论诗有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流。”（《香祖笔记》）“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。”如王、裴辋川绝句，字字入禅。他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’，以及太白‘却下水精，玲珑望秋月’，……妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”（《蚕尾续文》）这些论述，都表明了王士祯的审美好尚，也表明了他神韵说的内涵无非是以王孟空灵飘逸的诗风作为最高境界。王在晚年的这种审美观，受到了当时士人的接受和欢迎，这其中既有王作为诗坛盟主的榜样作用，也有当时社会环境鼓励士人流连于山光水色的社会原因。它与康熙年间的政治气氛是合拍的。第三节沈德潜的“格调说”与翁方纲的“肌理说”一、沈德潜的“格调说”1、沈的诗论中心是格调说。标举盛唐李杜。沈虽以格调说著称，但他自己实际上并没有直接了当地用格调的字眼。格调的说法是由后人给他总结出来的，主要是翁方纲的《格调论》。格调的说法渊于严羽的“既格力雄壮，又气象浑厚”诸论。明前后七子于其后加以力倡。李梦阳《潜虬山人记》说“诗有七难，格古，调逸，句浑，音圆，思冲，情以发之。”王世贞《艺苑卮言》也说“才生思，思生调，调生格。”都说明他们对格调的重视，但格调虽经他们提出，但格调并不是他们所要论述的中心问题。所以直到沈德潜以后才专门论述到格调的问题，尽管他没有使用格调的术语。所谓格调，就是格式、音调的总称。沈在论诗时，特别重视格式音调。但他是分开论述的。他论音调说：“乐府之妙，全在繁音促节。”“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。”（以上见《说诗晬语》）论格式说：“五言古，长篇难于铺叙，铺叙中有峰峦起伏，则长而不漫；短篇难于收敛，收敛中能含蕴无穷，则短而不促。又长篇必伦次整齐，起结完备，方为合格，短篇超然而起，悠然而止，不必另缀起结。”综而言之，格指表现思想内容的格式；调则为诗语之音调。故格调合而言之乃指构成诗体外在形态的格式音律。2、、沈德潜除了格调说外，他还提倡“温柔敦厚”的诗教。沈之提倡“温柔敦厚”，既指诗的格调应怨而不怒，厚于自责；也指出诗应关心国计民生，有美刺比兴。所以他对南朝诗“动作温柔乡语”表示不满，对元白杜诗表示赞赏。还值得注意的是，沈对“温柔敦厚”的传统说法有突破，兹举两例：“《巷伯》恶恶，至欲‘投畀豺虎’、‘投畀有北’，何尝留一余地？然想其用意，正欲激发其羞恶之本心，使之同归于善，则仍是温厚和平之旨也。《墙茨》、《相鼠》诸诗，亦须本斯意读。”（《说诗晬语》）“人谓诗主性情，不主议论，似也，而亦不尽然。试思二雅中何处无议论？老杜古诗中《奉先咏怀》、《北征》、《八哀》诸作，近体中《蜀相》、《咏怀》、《诸葛》诸作，纯乎议论。但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。”（同上）沈的诗说，注意社会现实，比王士祯的神韵远离尘世更能符合统治者的需要，在当时社会比较安定的情形下，沈的诗说，尤其是关于温柔敦厚的说法，代表了当时较为开明的封建知识分子的用世态度。因此在王之后成为当时有影响的诗说。二、翁方纲的“肌理说”翁方纲的“肌理说”主要是对格调说和神韵说的修正。一方面，他认为格调是有的，但不能拘泥。《格调论上》说：“诗之坏于格调也，自明李何辈误之也。李何王李之徒，泥于格调而伪体出焉。非格调之病也，泥格调者病之也。……是则格调云者，非一家所能概，非一时一代所能专也。”这个说法很明显，他对格调本身，即诗的格式和音调的讲求是不反对的，他反对的是定出某时某代的格调以供人模仿，如明人的盛唐说，沈的李杜说等。提出“法中有我以运之也。”（《诗法论》）另一方面，他又对神韵说予以修正，他认为“神韵”即古代诗论中的“神”和“理”，包括创作的精神实质，内容和材料。而不象王所说的只是“空中之音，镜中之象”。他在《神韵论》中说：“吾谓新城变格调之说（指七子的格调，非指沈德潜的格调）而衷以神韵，其实格调即神韵也。今人误执神韵，似涉空言，是以鄙人之见，欲以肌理之说实之。其实肌理亦即神韵也。”这一段话说得很混乱，其实非是指责神韵说太窄，太空，他要用肌理说去扩大它，充实它。那么什么是肌理呢？他说他的“肌理”二字取自杜甫。他在《仿同学一首为乐生别》一文中说：“格调、神韵皆无可着手者也，予故不得不近而指之曰：‘肌理’。少陵曰：‘肌理细腻骨肉匀’，此盖系于骨与肉之间，而审乎人与天之合。”这是说肌理说要比格调说和神韵说要来得切实。杜诗中的“肌”是指“肌肤”，而翁则理解为“肌肉”，故说“肌”联系着骨和肉。“理”则是指“肌”之纹理。但这毕竟还是比喻的说法，在诗中“肌理”何所指呢？所谓肌理，肌是比附，重点在理。翁所说的“理”是义理与文理的统一。包括伦理道德，历史掌故、音韵、训诂、修辞等，与后来的桐城派所倡导的考据义理文章合一的说法非常近似。表现出翁的肌理说更注重学问、考证、辞采的倾向。可参见他的《诗法论》。翁方纲的诗论也代表了当时朴学派的说诗观点，形成“学人之诗”，其流一直持续到近代。第四节袁枚袁枚是清代有代表性的文艺理论家，其文艺思想的主旨是性灵说，它与明公安派性灵说一脉相承，都主张独抒性灵，只是背景不同；后者是针对明代复古主义，前者则是针对道学家沈德潜格调说和翁方纲的肌理说。袁枚《随园诗话》：“从《三百篇》至今日，诗之传者，都是性灵，不关堆垛”。袁枚的“性灵”的实质即是“性情”或“情”：“诗又任其真也，有性情而后真”。（《诗话》卷七）“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不朽之诗”（《答蕺园论诗书》，《文集》卷三十）而袁枚的“性情”或“情”，是指世俗感性情欲之情，袁枚说：“情之最先，莫如男女”（《答蕺园论诗书》、《文集》卷三十）并对《关睢》诗，“阴阳夫妇，艳诗之祖也”，（《再与沈大宗伯书》，《文集》卷十七），因此，袁枚的“性情”、“情”乃是指男女之情而激活的身心感受，它升腾和释放为文学艺术情感而这便是袁枚的“性灵”。袁枚的诗论思想是与明朝以来汹涌的主情文化思潮和文艺思潮一脉相承的，从文化意义来说，它意味了“个性解放”的文化价值取向。从文学艺术来说，它意味了创作主体的解放和自由，意味着文学艺术作品从内容到形式上的解放和自由。第五节桐城派的文论从方苞1668年出生，到姚鼐1815年去世，桐城派延续了一百来年的历史。桐城派是由于桐城派的三个中坚人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人而被人称为桐城派。一、方苞的“义法论”与“雅洁论”方苞（1668─1749）字灵皋，号望溪，曾官至礼部侍郎。有《望溪文集》。他的学生王兆符《望溪文集序》中称述方苞是“学行继程、朱之后，文章介韩、欧之间”，力图将理学与古文合而为一。义法是方苞散文理论的核心，也是桐城派的基础。方在多篇文章中提到了义法。义法分开来讲，义字指文章的内容材料，法指表现手段。义法合而言之，就是讲文章内容与形式的统一。他在《又书货殖传后》中说：“《春秋》之制义法，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。义，即《易》之所谓‘言有物’也；法，即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文。”雅洁是在义法的基础上对古文的具体审美要求。所以可以说雅洁乃义法之精者。二、刘大櫆的神气说刘论文比方苞有两个发展，一是对义理，不象方苞那样主要指经义和事理，他还增加了考据和经世致用