行动是表演艺术的基础——动作：形体性动作与言语动作

行动是表演艺术的基础——动作：形体性动作与言语动作演员在进行心理行动时，他所依靠的手段是运用形体性动作（亦可称之为表情性的动作）和言语动作，因此，人们往往说形体性动作和言语动作是演员表演时的两个支柱。形体性动作和言语动作都是为完成人物的心理任务服务的。当你要责备一个人时，你可以用谴责的目光去注视他，同时摇摇头来表示你的不满；也可以说：“你不该这样做！”前者就是形体动作或表情性的动作，而后者则是言语动作。有时可以运用这两种动作同时来完成一个心理任务。在形体性动作中，包括有眼神、表情、手势、体态等等。它与形体行动的区别在于这些动作本身并不能像形体行动那样去改变客观的物质环境，或划者是造成对方的某种形体上的改变，而主要是影响对手的心理。例如：打人一个耳光，就是造成对方形体上变化的形体行动；而斜着眼睛去看你的对手，或者是做一个污辱性的手势，也许是故意把脊梁冲着对方，这些眼神、手势和体态的动作本身并不会使对方在形体上有所变化，但却对对方的心理产生影响。形体性的动作，不仅能够给对手以心理上的影响，它也可以给自己心理上以影响。例如：我们经常可以看到运动员在比赛时紧紧地攥着拳头挥动几下，目的是给自己鼓劲；我们还可以看到一个人在受到惊吓之后，用手拍拍自己的胸口，以便使自己的紧张的心情能够平静下来；有时也有人会甩甩头，为了是要驱赶走自己脑子里出现的某个念头等等。在表演中，演员同样应该注意运用形体性的动作去完成改变自己的心理的行动。当然，演员一定要尽可能地去避免那种模式化的动作，如用揉揉辫子或者是扭扭衣角来掩饰自己的尴尬或羞涩之类司空见惯的动作。因此，演员要善于从生活中去观察，并在表演中努力去寻找与探索出能够十分鲜明的展现出人物的心理行动的形体性的动作。这种形体上的动作亦可以称之为表情性的动作，因为这类动作都是在表达人物的思想、目的和欲求，可以说是都带一种表情的性质。因此，也可以说是一种行动的表情。应该注意：演员必须能够分辨出行动的表情与情感的表情之间的区别。这两者之间的区别主要在于行动的表情是由意志产生的，可以受演员的意志所支配的，而情感的表情却完全不受意志的控制，带有不随意性。你可以用目光去责备一个人，去向人请求，去命令别人，你也可以举起拳头做一视的。在电视剧的表演中，演员更不可忽视言语动作的重要性。目前，我国有些电视剧在拍摄中由于演员的功夫不过硬，或者是导演把希望寄托在后期配音上，对于演员在拍摄中的语言完全不去重视，有的甚至让演员根据剧本中台词的字数去说“一二三四五六七”等等，这更是到了对表演艺术亵渎的程度，令人难以容忍。人类和其它一切生物的区别，就在于人类是有思想的动物。而语言则是思想的直接现实，思想总是以语言的形式来表达的。因此在人与人的交往过程中，语言就成为人们进行思想交流的工具。语言，作为影响旁人的思想、情感和行为的一种手段，一种媒介，是有着无可否认的巨大的力量和能力的。在现实生活中，人们天天都在说话，即使是哑巴，也可以运用手语来进行交谈。这些谈话是人们在表达自己的思想。但是，人们从来都不会是为了表达思想而表达思想。即使有时人们在自言自语，他也不是为了说话而说话。例如：赵丹同志在文化大革命期间被“四人帮”囚禁在监狱中，没有人跟他说话，他就自言白话，他为什么要这样做呢？后来，他在出狱后对别人说，他是害怕出狱后不会说话了。有时人们在思考一个问题时也可能会自言自语，实际上他可能是在自己说服自己去做出某种决定。由此可以看出，在生活中，人们说话都是有一个目的的，言语在生活中是用它来行动，希望能够使与自己交谈的人，或者是自己在思想上有所改变。演员在表演中的言语动作也是如此。他决不能是去背诵或朗诵台词，不能是为了说话而去说话。他应该是借助言语去行动，用言语去影响别人和自己的思想，把它作为一种为了达到角色的某种目的的手段。例如：在电视剧《篱笆、女人、狗》中一开始就有这样一场戏：茂源老汉默默地坐在草丛里。枣花跟着花妞儿来到他的身后。“爹！”她站住了，轻轻唤了一声。老汉没有回头，也没有吭气。“爹！”枣花又唤了一声。老汉依然沉默。枣花也不再说话了。她低着头，站在他的身后，用手拧着自己的衣襟。一直过了好半天，她才又开口，那声音是低低的：“爹，都是我……不好，惹您老人家生气了。我和铜锁……不离了，就……这么……过吧。爹，这儿凉，您又饿了一天，走……回家吧。我说话算数，一定不离了。“不知为什么，她的声音有些哽咽，像是在祈求，又像是在哭诉。老汉的屁股微微欠了一下，然而却没有站起来。枣花也沉默了。沉默了好一会儿，茂源老汉才说话。他说话的时候，脑袋依然没有掉过来，声音沙哑而重浊：“你……先回去吧。”“不！”枣花执拗地说：“我跟您一块走。”“唉，叫你先回，你就先回去。”“爹，您不回去，我也不回去。”老汉不再吭声了，他搭拉着脑袋坐了一会儿，然后站起身，也不同枣花打招呼，就倒背着手，慢慢地往回走去了。枣花带上花妞儿，在后面跟着他。从这段戏里，可以看出枣花说了许多话，但她的目的都是为了劝说茂源老汉回家去。她可以违心地承是自己“不好”，可以“允诺”不和铜锁打离婚，而且她还关心着老汉的身体，她在最后又坚持“您不回去，我也不回去”。所有这些话都是她在为了把茂源老汉劝回家去而行动。前面已经谈到言语的动作是演员在完成人物的心理行动的手段，所以言语的动作就应该是行动性的言语。而行动性的言语除了应该有的内容之外，还应该是多方面的。演员在运用言语的动作时一定要想到运用言语的各个不同的方面去作用于人的心理的各个不同方面：理性的方面、想象的方面和情感的方面。就像在现实生活中一样，人们在说话时有时是在讲一个道理让人心服口服；有时是要引起别人的想象，使人想到可能出现的后果；有时则是要打动别人的感情。演员在说出自己的台词时，也应该认真地去琢磨一下，他所说的这句台词主要是想要影响同演者的意识的哪一个方面：它是诉诸于同演者的理智，还是诉诸于同演者的想象，还是诉诸于同演者的情感。例如，在电视剧《乔厂长上任》的剧本中，当乔光朴通过杜光所画的讽刺他的漫画发现他有绘画天才，并且不计前嫌，决定把杜光调到工艺科去研究调色之后，乔光朴有这样一段台词：乔光朴：“同志们，想一想去年这个时候，我们的厂子是个什么样子？我们是一个有九千多名职工的大厂，光是看大门的就有几十号人。今天，同志们担负了这个服务性的工作，光是为临时工开支这一项，就为国家节约了120万元。给同志们发奖金超不过10万元，再加上今年盖一部分宿舍，这两项加在一起，也超不过60万，还可以给国家节省60万元。你们说，这笔账应不应该这么算呐？！“乔光朴的这段台词主要是要影响同演者的理智，他是在讲道理，要说服那些从车间被“优化”下来到服务队去工作的工人们能够认清改革的必要性。扮演乔光朴的演员就要把这段台词说得头头是道，使自己的话有着十分严谨的逻辑性。首先演员要把握住人物所说的这段话的行动是什么。例如：是劝说还是解释；是安慰还是请求；是反驳还是斥责等等，然后要找到在这段台词中的最基本的、主要的和主导的含义，也就是说人物所说的道理哪些是主要的哪些是次要的，哪些是题外的可有可无的。而且还要在每一句话里去找到究竟哪一个字是表达这句话的含义的最主要的字眼。与此同时，演员还要十分清楚地知道他的这段话在同演者那里达到什么样的效果。这也就是说，演员在说出自己的台词时不仅要有目的，而且还要有目标。演员在说乔光朴的这段台词时的目的是要工人们支持他的改革，但他还必须想到怎样才能使这段台词被同演者所接受，达到自己所期望的效果。这样就要求演员必须是把注意力放在同演者身上，观察同演者对于自己所说的每一句话的反应，使自己所说的话不是在空中飘浮着，而是真正地进入到同演者的心里去。反过来，这样做又会促使自己产生一种强烈的说服对手的欲望，引燃演员的情绪体验。乔光朴的这段台词从表面上看起来是一些干巴巴的事实和数字，但是，如果演员能够从思想的逻辑出发，把握住行动的目的和目标，有着强烈的要达到自己所期望的效果的欲望，最终就会引发出相应的情感，从而使原来干瘪的、理性的台词变成活生生的、有生命的、有着丰富的感情色彩的语言，由“晓之以理”进而发展到“动之以情”，从情感上去打动对手，最后达到说服这些工人真正从思想上和情感上都支持自己改革的目的。演员的言语动作不仅要能够诉诸于同演者的理智，而且也要能够诉诸于同演者的想象。在生活中，人们说出一句话的时候，总是或多，或少地会在自己的头脑中出现自己所要说的那句话的形象，总会在自己的想象中或多或少地看到它。演员在表演中也应该如此。在表演的术语中，这种在演员的想象中所呈现出来的形象，被称之为“内心视像”。演员在运用言语动作时，就应该创造出这种“内心视像”，并且把它传达给同演者，感染与之交谈的同演者。这样做的目的，则是为了达到自己所采取的言语动作所想要收到的效果。例如，在电视剧《篱笆、女人、狗》中，当枣花知道香草认为自己要插足于她和小庚之间，破坏她的幸福时，枣花在向香草解释时说了这样一大段话：“香草啊，我想了，我得当你面把话说清楚。三嫂不瞒你，”枣花喃喃地说，“我嫁你三哥前，确实跟小庚好过。”香草听了这句话，身子悚然一震，脸掉过来，十分惊异地看着她。但是，很快地，她又重新把脸扭过去，依然还像开头那样，直盯着远山顶上那轮惨淡的夕阳。“可是，这已经是过去的事了。”枣花继续说。她的声音更加喑哑，更为凄切了。“过去的事，就算过去了。这些天，我就想，人这一辈子，跟谁在一起，不跟谁在一起，是命里注定的。我跟你三哥是过也得过，不过也得过。那么，就还得想法儿往好处过。小庚这个人不错。这是我的心里话。但是，我既然嫁了你三哥，就不能再吃着锅儿，望着盆儿。你三嫂不是那号人！香草啊，难道你还不相信？‘嫁鹰跟着吃肉，嫁狗跟着喝口汤‘，女人，谁不是这样？所以，这辈子我认了。你跟小庚好，三嫂只能成全，不能破坏。也许，你要问，他为啥把那石榴、托盘儿送给我，对吧？香草，这件事……”演员如果要想说好这段台词、她就必须创造出来一系列的“内心视像”。既有过去和小庚“好过”时的情境，更要有对于未来和铜锁一起生活时“嫁鹰跟着吃肉，嫁狗跟着喝汤”，不管怎样也要过下去的生活的想象。并且要极力地把这种想象所引起的“内心视像”传达给香草，以说服香草相信她决不会去破坏她与小庚的关系。关于这一点，斯坦尼斯拉夫斯基曾经指出：“我们的天性是这样安排的：当我们和别人进行言语交流的时候，我们开头是以内心视觉见到所谈的东西，然后才说出我们所见到的。如果我们在听着别人说话，那么我们就是先以耳朵来领会对我们所说的，然后才以眼睛见到我们所听到的。听，在我们的语言中是意味着见到所说的，而说，就等于在描绘视像。话语对于演员不单纯是音响，而是形象的刺激物。因为当我们在舞台上进行言语交流的时候，与其说是对耳朵说话，不如说是对眼睛说话。”因此，演员在用言语动作去完成心理行动时，永远要注意创造出话语中所应该包含的“内心视像”，并把它传达给对方。例如：在枣花不让铜锁喝酒的那场戏中，她抓住了铜锁手中的酒瓶子死死地不肯放开，铜锁在争夺酒瓶子时吼道：“你放开！”这句话是在威胁枣花要她放手。演员在说这句话时是要让枣花知道如果她不肯放开酒瓶子，将会出现对她不利的后果。那么、演员首先要在自己的头脑中呈现出如果枣花不放手时他会怎样做的视像，譬如在自己的头脑中出现了要揍枣花一顿的视像，并且要尽可能地在话语中引起同演者在头脑中也产生出这些视像，使她感觉到她如不放手，将会受到皮肉之苦。这种“内心视像”亦被称之为？插画式的潜台词“，就像铜锁在让枣花放手时吼着”你放开“，而他的潜台词是”你要不放开我就揍你“一样，只不过它是一种非常具体的形象。同样，如果你的行动是要去”安慰“一个人，那你就要努力去在同演者的想象中引起能够使他感到安慰的视象；如果是要去”引诱“一个人，你就要设法在同演者的想象中引起使他对你所提出的想法感到兴趣，能够把他引入你的圈套的视像。总之，演员在进行吉语动作时，一定要想到”说，就等于在描绘形象“这一点。综上所述，可以看出，言语动作可以通过两种途径来实现：一种是运用逻辑性的论证来影响同演者的理智；另一种是刺激起同演者的视觉思维（内心视像）的办法去引起想象。但是