创造偶像：文化工业与粉丝狂欢——以《创造101》为例

2019.1NewsDissemination新闻传播学术园地应用研究经过两个多月的漫长选拔与投票过程，2018年6月23日，号称中国首档女团青春成长节目的《创造101》，以11人最终成团出道收官，总决赛当晚，其话题热度甚至超过了世界杯。公开数据显示，《创造101》10期节目总播放量超过48亿，微博话题阅读量超过150亿，粉丝总集资逾3000万人民币。在节目结束后，节目引发的资本运作、偶像工业、粉丝经济、多元审美、阶级流动等相关议题依然热度不减。这档现象级的网络综艺对公共议程的设置及其开拓出的巨大的公共话语空间，让人不禁联想到十余年前的《超级女声》。以《超级女声》的出现为开端，中国大陆民众第一次参与到明星的制造和生产过程中来，平民掌握了参与到文化工业中的偶像制作流程中的权利，并决定他们能否成为文化工业流水线上的最终成品。超女开启选秀风潮后，中国选秀综艺模式历经数次转变，互联网和新媒体迅猛发展，视频网站取代传统电视媒体，成为选秀类综艺节目的制作主力，随着后现代消费主义思潮成长起来的90后成为流行文化的受众主体，粉丝文化不断发展，青年文化内部出现小众化、部落化趋势，日韩偶像文化进入中国，选秀类节目蜕变为偶像养成真人秀，其叙述、运营逻辑呈现出新的特点，并表现出自主化发展的新趋势。如何理解从消费偶像到创造偶像这一转变的内涵和外延？本文试以内外两个维度，以《创造101》为例对此进行分析。一、资本主导下的文化工业生产法兰克福学派认为，文化工业依靠现代技术手段大规模复制、传播大众文化产品，通过大众传播媒介的操纵，将文化商品化并推销给大众，以迎合消费市场的需求。20世纪后半叶，随着科技特别是信息技术的迅速发展，新兴传媒技术普及，文化商品化的进程大大加快，文化产品成为当今社会文化结构的主体和大众文化消费的主要对象。选秀节目作为电视文化工业出售的主要商品之一，在形式上呈现出明显的类型化、公式化倾向，通过赛制设置、拍摄和剪辑手法，节目呈现出大量的定型化人物和固定的行为模式，通过经典的故事母本的不同呈现手法以达到控制观众心理的目的，例如，真人选秀节目中常常会出现王牌角色与中性化角色、乖巧可爱类型与前卫叛逆类型的固定组合。近乎重复的人物形象、相似的情节和结构、雷同的手法，使这类文化产品的生产与工厂流水线批量生产的工业品别无二致，纷繁复杂的现实生活被简化成服从单一叙事逻辑的、只具有抽象商品属性的货物。《创造101》购买了韩国综艺《produce101》的版权并进行了在地化改造，节目的偶像养成选秀机制结合了韩国的女团模式和日本的偶像养成模式，这一模式的产生基于韩国偶像市场发达乃至过饱和，难以被市场消化的练习生群体庞大这一特殊情况，节目制作人安俊英受到日本AKB48总选举节目启发推出了《produce101》，在众多未能出道的过剩的练习生中遴选11名再次出道。该节目模式并非源于大众自发的文化需求，而是资本为获取利润而将其一手炮制，它被资本所主宰，完全遵循商品原则和市场法则运作。《创造101》节目的甲方——腾讯公司，具有相当明确的市场和产品导向，普通用户每天可投11【作者简介】毕天峰，山东大学历史文化学院本科生。创造偶像：文化工业与粉丝狂欢——以《创造101》为例毕天峰（山东大学历史文化学院济南250100）【摘要】现象级的网络综艺《创造101》呈现出选秀综艺节目新模式，从消费偶像向创造偶像转变，本文结合《创造101》文本，从资本主导下的文化工业生产和原子社会中的粉丝集体狂欢内外两个维度分析这一转变。选秀节目作为文化商品，在形式上呈现出程式化倾向，在运作上呈现出父权资本逻辑，在文化工业的操纵下，资本推动粉丝群体集体狂欢，将粉丝和偶像都裹挟其中。【关键词】文化工业；偶像；粉丝；狂欢；创造312019.1NewsDissemination新闻传播学术园地应用研究票，腾讯视频会员每天可投121票的点赞规则，赤裸裸地向大众宣告：有钱就能出道。腾讯引进经市场验证过的成熟节目模式，在提高了节目成功可能的同时，使得节目的叙事逻辑、赛程设置难以脱离原版的窠臼，因为国情不同，《创造101》在女团进一步运营方面陷入水土不服的尴尬境地。中国的偶像养成综艺缺乏成熟的相关产业支撑，往往需要被动或主动承担起教育市场的责任，这一逻辑链条与东亚其他国家恰恰相反。中国娱乐工业没有日韩成熟，缺乏完善的偶像产业体系和机制，缺少韩国多样化的打歌、团综等节目辅助，又缺乏日本完善的唱片音乐制作产业和消费市场，造星能力不够稳定，难以长期持续发展。养成系偶像一旦成功出道，就面临与成熟艺人在同一水平线上进行比较和竞争，使得偶像有可能面临出道即巅峰，此后迅速过气、加速陨落的窘境。二、原子社会中的粉丝集体狂欢改革开放以来，随着工业化和现代化的发展，整个中国社会都处在急遽的转型和变革过程中，无数无名个体被抛入城市,变成一个个孤立的、离散的个体，原有的社会调节机制衰落，人与人之间赖以联系的传统关系网络被切断，而新的现代对应物并没能给个体以相应的心理认同和社会支持，在去中心化的原子社会中，传统文化被大众文化取代，规模化生产、复制性消费的文化商品满足了大众精神层面对于娱乐性、消遣性、休闲性内容的官能性需要，大众文化成为后现代社会文化的主体。同时，随着生产的发展和经济的繁荣，以消费为中心的现代社会取代了以生产为中心的传统社会，大量商品和海量的信息被堆积起来呈现给消费者，给人一种丰足、充裕的形象，成系列的商品进一步激发了人们的消费欲望。在这一过程中，消费欲望的膨胀和消费享乐主义相伴而生，消费成为社会生产和生活的主要动力和目标，娱乐至上成为新的大众文化背景。《创造101》诞生于后现代的网络化大众文化时代，技术的更新和个性化的媒介形态使得原子化社会中的个体被文化工业（包括资本和媒介力量）所聚合。媒介的议程设置形成一种强大的从众心理压力，如果不参与相关话题讨论，可能就要受到社会隐形或显性的歧视或惩罚，反之则可以获得认同乃至赞誉。粉丝在网络空间中集聚，形成不同的组织化、规模化的粉丝群体，对个体而言，粉丝群体在某种程度上消除了他们的孤立无援感，提供了缺失的安全感，他们在具有同一爱好和志向的群体中彼此认同和确定，情感的缺失和内心的空洞被精神上的共鸣填补，个体的渺小无助被群体的庞大坚韧取代，粉丝利用SNS社交网络等方式表达对偶像的喜爱和崇拜，在群体内外产生互动，互相指责、谩骂或拉拢，并衍生出对原始文本的解构和颠覆，乃至形成独特的亚文化。在文化工业的操纵下，粉丝群体集体沉溺于偶像制造的快感中难以自拔，形成后现代消费社会的大众集体狂欢。另一方面，面对文化工业呈现的不同类型的选手们在镁光灯下迥异的表现，观众很难避免产生各种情绪，在心理层面上，不同个体对自身生活及其危机的观照被选手的表现所复写、反映，于是在节目制作方刻意的心理控制和挑动下，原本在日常生活中被压抑和掩盖的非理性情绪被揭露出来并变得逐渐狂热，粉丝一族在偶像身上找到身份认同，在“101”女孩们身上投射自己成功欲望的同时，成为无主体性的非理性存在，成为被娱乐工业操纵影响的他人引导人群。在商业资本通过大众文化市场层面进行引导等方式的强力推动下，狂欢中的粉丝由于偶像崇拜情结的驱动、媒介宣传累积效应的刺激，陷入消费主义的泥潭，消费成为体现对偶像支持的重要方式。以《创造101》中引发广泛讨论的选手王菊和杨超越为例，王菊从处于淘汰边缘的旁听生逆袭为引发互联网热烈讨论的独立女性代言人，吸引了大量LGBT群体的关注和支持，成为大众文化版图里的某种象征；“全村的希望”杨超越，在很多讨厌她的人的眼里“没有实力只会哭”，最终却以第三名的成绩成功出道，成为小镇女孩实现阶层上升的范本。在上述过程中，投票者寄托了自身的需求，参赛选手成为投票者意识和情感的映射，甚至成为反映社会的普遍期待和禁忌之间的共振。结语养成类偶像节目的本质是资本为了吸引受众眼球、拉动粉丝经济，而借助新的媒介呈现技术和互动形式打造的网络媒体奇观，在这场奇观中，粉丝被纳入文化工业生产流程中，参与到文化商品生产乃至娱乐工业的决策过程中来，从一开始就从消费者变成了生产者。为了让自己所支持的偶像受到更多人的喜爱，粉丝不得不主动放弃潜在的主流文化挑战者或另类文化突破口的身份，最终成为与资本、主流意识形态深度绑定的共谋者，偶像的性格、人设、技能乃至社交关系等成为文化商品的使用价值被献祭在镜头下，满足粉丝私人化、个性化的认知甚至是幻想，以实现资本的最终目的——获取利润。互联网形式的偶像创造带来的仍只是表面上的参与性和主体性，无论是粉丝还是偶像都被资本所裹挟其中。■322019.1NewsDissemination新闻传播学术园地应用研究日剧板块，但各个网站拥有的官方正版剧集数量却并不多，引进《四重奏》的芒果TV的日剧板块拥有14部正版日剧，而爱奇艺的正版日剧仅有8部。由此可见，日剧在互联网的主要传播方式还是依赖于非官方网站和个人。一方面，非官方网站和个人为热衷于观看日剧的受众提供了海量的资源以及相互交流的平台，但日剧版权的合法性始终是一个绕不开的话题。字幕组在翻译、编辑、制作日剧时，一般会打上“仅供学习和交流用，请于下载后24小时内删除”“本作品的版权归原作者所有”等字样，尽管字幕组的制作活动尚未涉及到商业利益，但将非法获得的影像资源进行编辑上传的行为，仍然侵犯了原作品的版权。[3]另一方面，网络“把关人”的缺失也使得来自日剧的不良文化因子广泛渗透。承载着一个国家和民族的价值观、思维模式、审美趣味的电视剧是跨文化传播的重要方式，而大规模的影视作品的渗入，也势必对本国的文化价值观念产生深刻的影响。[4]日本电视剧在饮食、语言、建筑等方面带有很强的东方文化特征，易于被中国受众接受，但在日剧中隐含的暴力、不伦、军国主义的因子应当被拒之门外。同理，在日剧中漫延的“丧”“哥特”等文化也都值得人们的警惕。面对日剧、韩剧等海外影视资源在中国的网络传播现状，目前我国政府仍然是采取严密的荧屏配额制度。但“堵不如疏”，即使网站上的影视下架，受众仍然能够通过网络云盘等其他新媒体观看日剧。因此，只有日剧的正版播放成为常态才能维护版权、保障权益。此外，在全球文化跨文化传播的进程中，改变日韩电视剧在中国单方面文化流通的现象也迫在眉睫，我国国产剧也应打破粗制滥造之风，加快大众文化的输出，不断增强我国的文化软实力。■参考文献：[1]李秉彝.互联网时代字幕组的跨文化传播效果分析[J].今传媒,2016,24(06):62-63.[2]Nakano,Y.(2002).WhoinitiatesaglobalflowJapanesepopularcultureinAsia.VisualCommunication,1(2),229-253.[3]孙作文.以互联网为媒介的日本电视剧在中国的越境传播[J].枣庄学院学报,2014(06).[4]张蕊.我国互联网上民间译制小组研究[D].北京邮电大学,2010.（上接第30页）参考文献：[1]马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺.启蒙辩证法[M.渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社，2006年.[2]张殿元.作为文化工业的大众文化——法兰克福学派的大众文化批判述评[J].世纪桥,2007年第07期，第57-58页.[3]王颖.我国流行文化研究述评[J].《山西大学学报》(哲学社会科学版),2011年第5期，第137-144页.[4]杜彩.论“文化工业”批判理论的结构复杂性——以电影工业、电视大众文化为例[J].现代传播（中国传媒大学学报）,2011年第08期，第9-13页.[5]章国锋.“文化工业”与“消费主义[J].黑龙江社会科学,2006年第01期，第12-17页.[6]刘怀光.文化工业趋势下青少年流行文化解读[J].当代青年研究,2008年第2期，第34-38页.[7]尚香钰.网络时代的“粉丝”狂欢——对后现代大众文化fans群体的症候式分析[J].广东广播电视大学学报,2007年第4期，第105-108页.[8]蔡骐.消费主义引领下的明星经济——对“粉丝”现象的传播学解读[J.新闻记者,2008年第12期，第48-50页.[9]李