造型艺术作品追续权制度研究

造型艺术作品追续权制度研究「摘要」造型艺术作品（主要是绘画和雕塑作品）的追续权是大陆法系国家著作权体系中一项重要的权利，是出于对作者进行补偿的目的而设立的一项特殊的权利。而英美法系国家则普遍不承认这一权利，认为其将妨碍商品的自由流通和对所有权构成不当限制。作者通过分析追续权的概念，制度构成以及两大法系对待此一问题在法律理念、法律制度方面的不同造成的分歧。提出了我国应当设立追续权的理由和具体设想。「关键词」追续权所有权权利穷竭造型艺术作品（主要是绘画和雕塑作品）的追续权制度是大陆法系国家著作权法律制度的重要组成部分，它是针对造型艺术作品保护上的特殊需要而创设的一项具有特殊性质的法律制度。追续权制度的立法最早出现在法国，在1920年的著作权立法中法国的立法者出于保护造型艺术作品原作者的目的而创设了这一制度。继法国之后前捷克斯洛伐、德国、西班牙、乌拉圭等一系列大陆法系国家相继承认了追续权制度。到了二十世纪九十年代，法国在制定世界上第一部知识产权法典时再次对此做了明确规定。在国际立法上，1948年在布鲁塞尔举行的《伯尔尼公约》第三次修订会议根据1926年罗马会议的一项意愿承认了追续权，并载入了布鲁塞尔文本。知识产权组织示范条款草案（1989年8月11日第ＣＥ/ＭＰＣ/Ｉ/2/ＩＩ号文件中）也对追续权作了规定。迄今为止世界上大概有43个国家在其著作权法中确认了追续权。[1]（Ｐ161）我国著作权立法尚未承认追续权，理论界也乏人问津。本文旨在对追续权制度的基本构成、理论界围绕着追续权发生的激烈争论及对我国确立这一制度的可能性、可行性作一尝试性的探讨。一、追续权制度概述（一）“追续权”抑或“延续权”这里所说的造型艺术作品主要是指绘画和雕塑等具有一定静态艺术造型能给人带来视觉美感的美术作品。该类作品以其直接的视觉美感效果区别于小说及剧本等文字作品。追续权（在法文中为ＤｒｏｉｔｄｅＳｕｉｔｅ；英文中为ＴｈｅＲｅｓａｌｅＲｏｙａｌｔｙＲｉｇｈｔ）这一术语实践中也有人将其译为延续权。但笔者认为似乎译作追续权更合适。因为在法语中Ｓｕｉｔｅ是动词Ｓｕｉｖｒｅ的名词形式，而ｓｕｉｖｒｅ的基本含义是“追赶，跟踪，跟随”。在法国民法中抵押物追及权的概念表达形式是“ＤｒｏｉｔｄｅＳｕｉｔｅ”，取的即是该基本含义。立法者考虑到追续权的效力近似于抵押物追及效力，便从民法中借用了“Ｄｒｏｉｔｄｅｓｕｉｔｅ”这一术语来指称这一制度。所以从其辞源及法律用语的一致角度考虑译为追续权较为准确。现在主导的观点将追续权定义为：造型艺术作品的作者可从以公开拍卖形式或通过某个商人或代理商转卖其艺术作品原件的收入中提取一定比例的权利。[1]（Ｐ160-161）从各国法律规定来看，追续权是著作权权利体系之中一项较特殊的权利。其特殊性表现在：第一，追续权有很强的人身性质，只能由作者或其继承人享有，且不得转让[2]（Ｐ72）（法国《知识产权法典》）Ｌ。123-7条），并不得以事先约定方式放弃，体现出强烈的属人色彩和强行性。第二，追续权的客体范围较窄，一般仅限于造型艺术品如绘画、雕塑等的原件，但不包括建筑作品和实用艺术品（德国《著作权法》第26条）。另外《伯尔尼公约》第14条之3规定追续权还适用于作家和作曲家的手稿，但这并不是因为作品的内容使然而是因为手稿本身成为了古董或具有了文物价值。总的来说其对象范围仍非常有限。第三，追续权的内容是补充报酬请求权，意在弥补初次售价与转卖价格之间过大的落差给原作者带来的不公平，对艺术家起着一种补偿作用。第四，追续权的行使须在该作品已经商品化并随作者艺术声望提高到已能带来利润时方有可能，而且提取的次数没有限制但必须是在著作权有效保护期内。（二）追续权的性质和期限对于追续权的性质各国并没有完全一致的看法。有的国家认为这种权利是一种著作权，理由在于追续权与作品著作权同生同灭，其行使随作者的创作实践带来的艺术声誉的提高而成为现实。法国就将追续权规定在著作财产权中。而有的国家则认为只是一种报酬权，因为其并不直接涉及有关作品的使用，而纯粹是对艺术作品作者的一种补偿，使作者能在作品绝对利用权范围之外出现的将其作品用于商业目的时，能够从这种使用所产生的利润中收取合理报酬。德国、西班牙就将追续权规定为其他权利，而不列入著作人身权和财产权。规定了追续权的世界各国立法及《伯尔尼公约》均从有关社会利益角度考虑明确承认追续权是一种不可剥夺和不得放弃的权利并且在作者有生之年不可转让，因为如果可以放弃或转让就违背了保护的初衷。因此各国一般都规定作者终身都可以行使这一权利，但关于作者死亡后追续权的转移问题各国作法并不相同。大致有两种立法例：第一种是以德国、匈牙利、智利等国为代表。这些国家尚未承认追续权在作者死后可由继承人享有，因此在这些国家追续权随作者的死亡而消灭。第二种以法国、西班牙为代表。法西两国都允许追续权作为继承的对象，但两国都排除了以遗嘱方式处分追续权的可能性①；而意大利则不但允许追续权继承，而且还允许遗赠，并且受遗赠人还可以优于继承人取得此权利。②（三）追续权的行使范围及方法通常，追续权适用于以公开拍卖和通过代理商转卖的艺术品③，但有一些国家规定追续权适用于任何形式的变卖或出让，如阿根廷、巴西、乌拉圭等国的著作权法皆作了类似规定。同时，各国均规定追续权的行使方法是从艺术作品变卖价中提取一定比例，但具体比例及计算方法却各有不同。主要有三种方法[1]（Ｐ164-166）：第一种方法是从每次新的变卖中得到的未作任何扣除的价格中提取。阿尔及利亚、玻利维亚、匈牙利、菲律宾、摩洛哥和突尼斯等国规定提取比例是5%；而葡萄牙规定的比例是6%并要预先扣除拍卖必需的一些费用；而在比利时，提取比例从2%到4%不等，取决于作品的价格。第二种方法是从超过一定价值的售价中提取，即预先确定一个金额，交易价格低于此一金额不收取追续权费，高于则按法定比例收取。例如，德国就规定了艺术品售价超过100马克时，才能提取交易价的5%作为追续权费用；西班牙规定作品的转让价超过300，000比塞塔时提取交易价的3%；法国在1957年第57—298号法律中在第42条规定艺术品售价在10，000法郎（新法郎100）以上提取3%，但在上世纪90年代制订知识产权法典时并未在立法中明确规定最低限额而是将这一权限授予了行政法院。④第三种方法是先规定一定的起点金额，达到此一金额后从作品本次售价与前一次售价的增值额中提取。意大利规定的提取比例是增值额的1%到10%，条件是作品的增值额必须超过一定金额，而且为各种不同的艺术品规定了不同的标准：线条画和版画售价超过1，000里拉、油画超过5，000里拉、雕塑超过10，000里拉时开始提取；⑤增值额未超过10，000里拉时作者提取2%；增值额在10，000里拉以上时作者提取3%；超过30，000以上提取4%；50，000以上提取5%；75000以上提取6%；100000以上提取7%；125000以上提取8%；150000以上提取9%；175000以上提取10%⑥。巴西、智利、土耳其等国家也采此方法。在大多数国家的立法中规定追续权费由销售者承担。从理论上讲，第三种方法似乎更为公正，但从实际操作效果来看第三种方法实施困难最大。因为必须确定首次售价及随后每次转卖的价格，并应确定以货币不变价计算价差即不考虑通货膨胀因素，操作成本和难度高，对人员素质要求较高，尤其在跨国交易时更难以实行。实践证明采纳这种方法的巴西、智利、意大利、乌拉圭等国从未具体实施而使其流于形式。前两种方法则简便易行。相较之下，第一种方法由于没有规定起点，失于过份琐碎；第二种方法更合理，实际也证明采用此法的德国、法国、西班牙、匈牙利诸国（它们同时也都建立集体管理机构来进行收费工作）取得了不错的效果，使追续权不致成为摆设。追续权得以实现一个很重要的制度保障就是集体管理。因为实际生活中个人是很难有能力对拍卖商行使此一权利，而且追续权费的提取直接影响拍卖商或中间商的利益必然要遭到他们的反对和消极抵制。没有集体管理制度，追续权的有关规定将很难真正实施而成为具文。基于此，规定并成功实施这一制度的国家通常都指定某一组织来实施管理。例如德国指定“艺术家权利协会”，法国指定“艺术产权与外观设计协会和平面立体艺术作者协会”等等不一而足。具体过程一般为先由该组织向销售者收款，然后再将款项转付给作者或其继承人。这种机构与作者之间的关系类似于信托关系，该机构可以以自己的名义与销售商谈判及提起诉讼。二、追续权在两大法系不同命运的成因从世界范围看，在是否承认追续权这一问题上，两大法系的态度可谓极端的泾谓分明。以法国和德国为代表的大陆法系为一边，它们普遍在其著作权法中规定了这项权利；而以美国为代表的英美法系国家则强烈反对规定追续权。因此形成了一个有趣的现象：在迄今为止世界上确认了追续权的大约43个国家中大多数是大陆法传统的国家，属于英美法传统的国家寥若晨星！○7但问题并不象表面那样简单，正如象在其他许多问题上两大法系产生的重大分歧一样，追续权问题上两大法系产生差异的原因同样可以追溯到它们的哲学思想、文化传统以及法律理论的差异上。透过表面激烈争论所产生的厚厚的硝烟和迷雾，谨慎而冷静地对这些差异作一番考察，可以使我们找出制度表象后面那“看不见的手”，获得对该制度更深刻的了解。（一）成因之一：经济因素的不同考虑大陆法系国家从保护作者经济权益角度出发，它们认为：造型艺术品与其他作品在利用方式上有所不同，而这种差异对作者权益有较大影响。因为一般来说为传统作品（主要是书籍）利用的方式如公开复制和传播却很少能为造型艺术家带来收入，众所周知，只有非常有名的造型艺术品才能复制成单篇、幻灯片、明信片或广告进行传播并获得利益。[1]（Ｐ160）然而，许多艺术品被社会承认的过程很漫长，它往往随着作者声望的很大提高才能凸现出其艺术价值。因此这些艺术品往往是通过转让作品的原件实现商品化，并且以此为主要利用方式。许多作者在职业生涯初期往往默默无闻，迫于生计只能廉价变卖其作品。在变卖作品之后，作者便完全被排斥在以各种商业方式利用该作品所获得的利益之外了。当若干年以后，作者声名日隆，其作品也身价百倍。但作者却只能眼睁睁看着收藏者和中间商利用其艺术名望牟利，自己却不能提出任何补偿请求，这对作者显然不公平。长此以往必然会打击艺术家们的创作热情甚至有可能扼杀一些天才于襁褓之中，进而影响本国文化艺术事业的发展和繁荣。因此必须采取一定的手段来保护艺术家。而英美法系国家则普遍对追续权制度持排斥态度。英美法系并非不重视保护艺术创作和艺术家，它们排斥追续权主要是基于交易商经济上的考量：它们认为确认追续权会削弱其本国艺术品市场的吸引力。[1]（Ｐ161）历史上，英美两国就热衷于艺术品的收藏，并将收藏视为一项重要的投资手段。因而，英美很重视艺术品市场的建设和维护。世界三大艺术品交易中心有两个在英美（伦敦、纽约），拍卖业两大巨头索斯比拍卖行和克里斯蒂拍卖行也是由英美资本控制，大大小小的代理商更是数不胜数。如果确认追续权，势必加重交易商的费用负担并转嫁于收藏者，从而降低了市场的吸引力。另外英美学者认为艺术作品的交易可能会转移到不存在这种权利的国家去进行，这有损于那些实行这种权利的国家[3]（Ｐ510）。因为《伯尔尼公约》第14条规定追续权并非成员国必须承认的权利，这完全取决于有关国家的互惠。另外，艺术品交易在跨国间进行时，对交易情况的了解及费用收缴都面临着法律上及操作上的一系列难题，使追续权有成为虚设的危险。而如果实行艺术品的出口管制又会严重阻碍文化的交流与发展，同时刺激走私的盛行从而使管制失去效力。（二）成因之二：哲学思想以及文化传统的差异其实一开始两大法系在著作权制度上并没有象今天这样大的分歧。一般观点都认为，15—17世纪这段时期，英法德等国的国王或王公均授予书商一种类似现代著作权的特权。尽管这些特权之间存在一些差异，但其核心内容是相同的。一方面其保证某一书商印刷某一些书籍的垄断特权，另一方面政府可借此控制图书的内容进而控制异端思想的传播。[4]（Ｐ34-35）不过在随后的发展过程中两大法系的著作