第八章-译者的主体性

第八章译者的主体性第一节译者主体性的内涵第二节译者主体性的彰显第三节影响译者主体性发挥的制约因素译者主体性的定义：所谓主体性，是指主体的本质特性，这种本质特性在主体的对象性活动中表现出来。具体地说，主体性是主体在对象性活动中本质力量的外化，能动地改造客体、影响客体、控制客体、使客体为主体服务的特性。第一节译者主体性的内涵对译者主体性，很多学者都提出了自己的定义。许钧：狭义上的翻译主体是译者，而广义上的翻译主体则包括译者、原文作者和译文读者。查明建：翻译主体包括译者、原文作者、译文读者，译者是中心主体。仲伟合：翻译主体性都等同于主观能动性。译者传统身份的定位“仆人”“媒婆”“画家”“翻译机器”“隐形人”“传声筒”第二节译者主体性的彰显•译者主体性体现在翻译的文化目的•译者主体性体现在翻译文本的选择•译者主体性体现在翻译策略•译者主体性体现在对作品的理解和阐释•译者对作品语言层面的艺术再创造杨宪益夫妇与霍克斯翻译的《红楼梦》的两个版本中的例子：某事在人，成事在天。Manproposes,Heavendisposes.(杨译)Manproposes,Goddisposes.（霍译）原著中信奉道教的人在霍克斯的笔下变成了信奉上帝的人，这似乎有点滑稽，但仔细想想译者自身的文化背景以及他所面向的读者，这样译似乎更加合理，更易让读者所认可，霍克斯在译《红楼梦》更强调的是它的趣味性，与霍克斯不同的是，杨译的目的则重在宣传中国的传统文化，让以英语为母语的读者对中国了解多一点，所以在翻译过程中尽量忠实于原作的形象，既不夸张也不过分强调创造性。因此，译者翻译的文化目的的不同，他们所坚持的翻译原则也就不同，呈现在读者面前的译品风格也就不同。了解到这一点，我们对一个信奉“道教”的人突然变成一个信奉“上帝”的人就不会感到奇怪了。AlthoughtheyconsideredthemselvesScarlett’sfavoredsuitors,theyhadneverbeforegainedTokensofthisfavorsoeasily.尽管他们把自己看做思嘉所嘉许的追求者，可是以前他们是从没有这么轻易的得到这一嘉许的表征。（李光野译）他们在思嘉的追求人当中，虽然自问还受欢迎，可是从来没有出现今天这样百依百顺过。（傅东华译）李译采取了尽量忠实于原著的翻译标准，将《飘》所呈现给读者的时代风景纳入到历史的框架之中，因而读起来多有庄重、凝练的感觉。在理解阐释过程中，译者会调动自己的情感、意志、审美、想象等文学鉴赏和文学批评能力去发掘作品中的思想内涵和美学意蕴，将作品中的“空白点”具体化，从而使得文本意义的完整构建得以实现。所以，对于一个真正有责任感，有“创作欲”的译者来说，选材是创作的第一步，因为翻译同样让译者具有“骨鲠在喉，一吐为快”的喜悦，有与原作的“共鸣”。郭沫若钟情于雪莱的浪漫；徐志摩迷恋于拜伦的浪漫；闻一多醉心于勃朗宁的十四行诗；梁实秋竭尽全力把莎士比亚推荐给中国读者。穆旦在选材上也充分体现了自己的主体性。他早年留学美国实习英美文学，后于1953年回国。因为当时的中国的外交政策正处于“一边倒”的状态，在这种政治环境下，深爱英美文学的穆旦不得不选择翻译前苏联的文学作品，同时也翻译了一些雪莱、拜伦和济慈的诗歌，因为只有这几位诗人被认为是“积极的”，“革命的”。但在翻译他们的诗歌时，穆旦也充分显示了个人喜好：他选择了《致云雀》，而没有选择雪莱的《被缚的普罗米修斯》；他也没选拜伦其他政治上进步的诗，而是选了一首抒情诗如《唐璜》。在文化大革命后，穆旦开始翻译他最喜爱的诗人艾略特和耶茨的诗，但由于当时的政治环境，他的译著直到1985年才得以发表，此时穆旦已辞世8年。文化因素影响着译者翻译策略的选择。一种自我中心的、成熟稳定的文化会促使译者采取“归化”的翻译方法，否则翻译作品就很难被译入语文化接受；而一种不稳定的、相对弱势的文化则会欢迎“异化”的翻译方法。例如：教以射覆为令。译为：Itaughtherliterarygamesinwhichtheloserhadtodrink.（林语堂译）可以看出，林语堂的翻译是有意为之的结果，采用了归化的策略，“射覆”是中国文化中特有的词汇，所谓“射覆”，就是在瓯、盂等器具喜爱覆盖某一物件，让人猜测里面是什么东西。射覆是古代雅士日常生活中的一种高雅而有趣的玩乐方式。“射”是猜度之意，“覆”是覆盖之意。《汉书·东方朔传》：“上尝使诸数家射覆”。颜师古注曰：“于覆器之下而置诸物，令闇射之，故云射覆。”从以上记载来看，汉代时期皇宫中已经流行射覆游戏。射覆所藏之物大都是一些生活用品，如手巾、扇子、笔墨、盒罐等等。这在英文中找不到相应的表达方式，所以译者以解释说明的方式向目标读者介绍中国的传统文化。TheIslesofGreece,theislesofGreece!WhereburningSappholovedandsung!WhereDelosrose,andPhoebussprung!梁启超译为：咳！希腊啊！希腊啊！你本是和平时代的爱娇，你本是战争时代的天骄！撤芷波歌声高，女诗人热情好，更有那德罗士，菲波士荣光常照。马君武译为：希腊岛，希腊岛，诗人沙孚安在哉？爱国之诗传最早。战争平和万千术，其术皆自希腊出。德类、飞布两英雄，溯源皆是希腊族。胡适译为：嗟希腊之群岛兮，实文教武术之所肇始。诗媛沙浮尝泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。如《水浒》第二十四回中，潘金莲的一个“听你那兄弟鸟嘴，也不怕别人笑耻”有下面两种翻译：1)Youlistenedtowhatyourbrotherhadsaid,butyouarenotafraidofpeoplelaughingatus.(Jackson)2)Youjustlistentoyourbrother’sdirtymouth,youdon’tcarethatothersmaylaugh.(Shapiro)这两种翻译都译出了原文的意思，但第二种翻译更好、更贴切，因为这是建立在一种对中国文化透彻了解基础上的翻译，将“鸟嘴”译成“dirtymouth”，如实地再现了中国的俗文化，从侧面进一步认识潘金莲其人的修养如何。俗语“巧妇难为无米之炊”有下面两种中外译法：1）Eventhecleveresthousewifecan’tcookamealwithoutrice.2）Eventhecleveresthousewifecan’tmakebreadwithoutflour.这两种译文的不同之处就在于对“米”的不同理解，其实也是不同的食文化所导致的结果。在我国南方是以稻米为主食，因此翻译中自然而然地引用“rice”这一词，而英美人的主食是“flour”，因此他们在他们的概念中“米”即“flour”。马致远的《天净沙·秋思》是元朝散曲小令中的杰作，是脍炙人口、历代传诵的名篇，由于原作者在诗中不拘于语法，仅用名词建构意象，给读者留下很大的想象空间。因此不同的译者对该小令有不同的理解，并对此进行了不同的语言文化艺术处理，产生了不同的英译本。原诗如下：古藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。1）Crowshoveringoverruggedtreeswretchedwithrottenvine—thedayisaboutdone.Yonderisatinybridgeoverasparkingstream,andonthefarbank,aprettylittlevillage.Butthetravelerhastogoondownthisancientroad,thewestwindmoaning,hisbonyhorsegroaning,trudgingtowardsthesinkingsun,fartherandfartherawayfromhome.（翁显良译）2）Dryvine,oldtree,crowsatduskLowbridge,streamrunning,cottagesAncientroad,westwind,leannagThesunwesteringAndonewithbreakingheartatthesky’sedge(Schlepp译)3）Witheredvineshangingonoldbranches.ReturningcrowscroakingatduskAfewhouseshiddenpastanarrowbridgeAndbelowthebridgequietcreekrunningDownawornpath,inthewestwindAleanhorsecomesploddingThesundipsdowninthewestAndthelovesicktravelerisstillatehendoftheworld.（丁祖馨、BurtonRaffel合译）第三节影响译者主体性发挥的制约因素客观方面原作的制约社会文化观念的制约所译文本文本的制约文化框架和模式的制约读者语言接受水平及审美期待的制约主观方面译者对原文的理解译者的双语文化能力译者自身的素质原作的制约性是指原作文本的规定性，虽然译者在翻译过程中要发挥想象力和主动性，但是文本基本的框架仍然制约着译者主体性的发挥。译者可以根据自己的理解发挥主观能动性进行文本的填充空白，但是一定要忠于原作，不能脱离原作的基本框架，否则就是译者自己的一种文学的创造。许钧先生在跟赵瑞蕻、杨苡夫妇作关于翻译创造性的访谈时曾说过:：“实现翻译创造性有一个前提，就是要充分联系作品表现的思想内容、文化背景，尤其是西方的宗教精神和人文精神”。（许钧，2001）可见，译者主体性限度首先体现在原作的制约上。客观方面每一位译者受自身所处历史、文化、社会背景的影响总是携带者“一大推熟悉的信仰和期望”去理解他所翻译的原文文本，一边置身于“一个熟悉的世界”，一边又面对着“陌生的世界”。《红楼梦》不同英译本对“世人都晓神仙好”这句话的翻译：Allmenlongtobeimmortal.（杨宪益译）Menallknowthatsalvationshouldbewon.（DavidHawks译）杨宪益把“神仙”译成“immortal”，显然受道教“长生不老”的文化概念影响。而Hawks将之以为“salvation”，与深植于其思想中的基督教文化有着直接的关系。以下是一段中文诗词的两个汉译英：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。译文一：IlookforwhatImiss.Iknownotwhatitis.Ifellsosadanddreary.Solonely,withoutcheer.译文二：Search,Search,Seek,Seek.Cold,Cold,Clear,Clear.Sorrow,Sorrow,Pain,Pain.这两段英译汉，第一首是翻译大家许渊冲先生的译作；第二首则是由一位外国译者所译。它们在形式和风格上完全不同，但都传达出了原词作者所寄予的孤单、冷清、凄凉的情感和氛围；它们在结构和措辞上都独具特色，一起放在读者面前均不失为成功的译作。“老”在中国文化里是一种资历、尊严和权威的象征，所以汉语里有“倚老卖老”、“姜是老的辣”、“不听老人言，吃苦在眼前”的说法，中国文化里也有敬老的传统，当称他人为“老同志”、“老大爷”、“老板”等时，是对对方的尊敬。而“老”在竞争激烈的英美社会里即意味着失去竞争力，面临被淘汰的危险，所以英美人费尽心思借用其它词汇来委婉地表达“老”这个概念，如:：aseasonedman(经受岁月历炼者)、theadvancedinage(年长者)、seniorcitizen(老年人)。又如“美人”这一文化意象，中国社会在传统意义上被普遍接受和认同的美女形象，往往用“柳叶眉、杏核眼、樱桃口、瓜子脸”之类的词语来形容，与英语文化中所描绘的金发碧眼型的美女迥然不同，译者便会用汉语中形容美女的传统字眼来描绘西方佳丽，其目的是为了让译文的读者也能感受到同样的美感。对于译者与译文读者的关系，译界一般认为，奈达是最