臧克家笔下的乡村意象

当前库：文史哲全文数据库(1951-2005)(W8)臧克家笔下的乡村意象【分类】纪念臧克家先生百年诞辰【栏目】纪念臧克家先生百年诞辰【关键词】臧克家/诗歌/传统/时代【期号】200505【总期号】290【页码】27【作者简介】山东大学文学与新闻传播学院教授【作者】孙基林在诗人臧克家半个多世纪诗歌历史绘就的图景中，或许再也没有比他笔下的乡村意象更为质感和亮丽的生命景色了。这不仅构成了他情感和生存所系的家园世界，更成了诗人生命存在的本原和基本形态。正如诗人自己所说的，一个诗人把他全灵魂注入的诗，才能成为好诗，一个作品一经用生命铸造成功，它也便与生命一起成为了永恒。而诗人臧克家正是凭着这全数的灵魂和整个生命铸就了这永恒的诗和笔下永恒的乡村世界，从而让我们这些许多年后在此驻足的人们，真切地体味到了生命、诗和永恒的意义。在中国现代诗歌史上，臧克家是以1933年最优秀的新诗人中的一个，定格和崛起于现代诗坛的。他的价值和特别之处就在于，他的诗“没有一首不具有一种极顶真的生活的意义”（闻一多《烙印·序》）。他把自己比作“一条吃巴豆的虫”，“嚼着苦汁营生”。进而以这种生命经验和“对这种经验的了解”，给人呈现出一个有质感的沉甸甸的乡村世界。因此，我们只有从生命、成长、经验和记忆等视角切入，才能真正理解乡村对于诗人生命和写作的双重价值和意义。“我爱乡村，因为我生在乡村，长在乡村;我爱泥土，因为我就是一个泥土的人。”（臧克家《我的诗生活》）由此，他乐于被人们称作一位中国的乡村诗人或泥土诗人，就像叶赛宁乐于自称或被别人称作俄罗斯最后的乡村诗人一样。诚如朱自清先生所说，正是从臧克家的《烙印》开始，现代中国“才有了有血有肉的以农村为题材的诗”。诗人自己所谓的“一双宠爱”即《烙印》和《泥土的歌》，无疑就是乡村中国的一幅聚焦画卷，字里行间浸透着泥土的沉实、血泪和特有的芳香味。这里，我们不妨以俄罗斯诗人叶赛宁作为参照，对此作一个粗略的比较，因为不独他们均享有“乡村诗人”的美誉，更为内在的因素是臧克家灵魂深处所具有的叶赛宁情结，这在《泥土的歌》中体现得尤为明显。两位诗人均出生于乡村，同样偏爱并用一枝笔歌颂着曾经生于斯长于斯的土地以及土地之上的自然与人民。他们也一样地厌恶与抵制城市，将此看作是对乡村诗意与自然美的破坏与毁灭。只不过叶赛宁更多地体现为一种自然与生命的审美意向，而臧克家则多一些乡村经验与人文社会的关怀而已。正如列日涅夫所说:“叶赛宁与乡村的联系是毫无疑问的。他出身于农民家庭，并在农村度过童年和少年时代，这对他不无影响。他受到乡村田园风光的情趣的薰陶，对乡村极端贫困的生活也颇有感受。农村赋予他以抒情地咏唱的才能，赋予他以极其丰富的比喻和形象。”（《谢尔盖·叶赛宁》）这使得他得以“穿着农村手风琴手和农村歌手的红衬衫”，唱出了一曲曲极具抒情色调的乡村之歌。高尔基在读了他的乡村抒情诗之后，更是给予了极高的赞誉，他说:“谢尔盖·叶赛宁与其说是一个人，倒不如说是自然界特意为了诗歌，为了表达无尽的‘田野的悲哀’，对一切生物的爱和恻隐之心（人———比天下万物———更配领受）而创造出来的一个器官。”（《谢尔盖·叶赛宁》）他笔触所及的田野、乡村，温馨、静美、原始，纤尘无染。这是静谧的乡村之夜:“已经是夜晚，露珠/在荨麻上闪光;/我站在路边，/紧挨在柳树旁。//朗朗的月光，/正照在我家屋顶上，/我听到远处传来/夜莺的歌唱。”（《已经是夜晚，露珠……》）夜渐次深了，这时“小河安谧地睡了，/幽黑的松树林不再喧嚣，/夜莺停止歌唱，/秧鸡也不啼叫。//……夜，四周静悄悄，/大自然中一切都睡了，/月亮洒下一片光辉，大地顿如银子般妖娆”（《夜》）。这里不仅有露珠、荨麻、柳树、家屋、小河、月光，也有夜莺、秧鸡等一类生命物，尤其那些具有俄罗斯乡村风情的白桦、山楂树、燕麦、木犁、茅屋、篝火、雪原、奶牛、雄鹰等等，更是不时出现在他的诗篇中。这些仪态万千的事物与生命相互缠绕着，共鸣着，呼唤着，而叶赛宁也便由此陶醉在如此美丽和谐的自然气息中，并忘情地书写歌颂它们，表达着如高尔基所谓“对一切生物的爱和恻隐之心”，尤其是比天下任何万物都更配领受这一切的人及生命。当然，他的田园牧歌般的乡村风景中，同时也杂糅着不少阴郁与沉痛的色调，这是贫穷的俄罗斯和宗法农奴制的乡村给他带来的无尽的“田野的悲哀”，但他最倾情注目的还是万物和人的自在自然的生命。而相对于叶赛宁，臧克家同样置身在一个宗法制的乡村世界里，如他所说，在16岁之前，他几乎没有离开过自己村子周围的三十里路以外，“我圈在这个小圈子里，接触的全是顶着农奴命运的忠实纯朴的农民。看他们生长在泥土里，工作在泥土里，埋葬在泥土里。我爱他们，我为他们流泪，更为他们不平”。同时，他说大自然的景色也陶冶了他的心灵:“啊，三月的燕尾翦着春风，阡崖上的柳条绿了，农人叱着黄牛，翻起的新土喷放出沁人心脾的香味，我常是以光脚板吻着这土地。”（《十年诗选·序》）尽管如此，可在他早期的诗歌意象中，对其乡村生活的经验却更多一些生命的不幸，苦难的记忆、沉痛与思考:“……痛苦在我心上打个印烙，/刻刻警醒我这是在生活。//我不住地抚摩这印烙，/忽然红光上灼起了毒火，/火光里迸出一串歌声，/件件唱着生命的不幸。”（《烙印》）乡村生活的经验和记忆，使他对劳动、泥土和农民产生了极强的亲和力，并在六机匠和老哥哥那里寻找到了永远的精神家园。如果说叶赛宁更多一些田园牧歌式的乡村风物的咏唱之作，那么臧克家则秉持着五四启蒙理性精神，更多的是为那被侮辱被损害的一群人塑像。其“坚忍主义哲学”正是一代又一代中国农民的精神原型，而《老马》则是其生命本质的绝唱:“总得叫大车装个够，/它横竖不说一句话，/背上的压力往肉里扣，它把头沉重地垂下!//这刻不知道下刻的命，/它有泪只往心里咽，/眼里飘来一道鞭影，/抬起头望望前面。”这显然成了坚忍主义农民本性的生命象征，并从中寄寓了如高尔基所谓的只有人类最配领受的深重的人道主义的“爱和恻隐之心”。其实，臧克家真正典型的乡村诗还是20世纪40年代写就的《泥土的歌》，也正是在这里才真正接通了他与叶赛宁诗歌的精神脉流。在臧克家写《泥土的歌》时，他正住在一个叫“寺庄”的小乡村里:它有一道残破的围墙，一条贯穿全村的黄土大道，上面走着虽在冬天也赤着脚的农民，走着牛羊，走着鸡犬，而农民生活的贫苦，以及风俗习惯，都同他的故乡差不多。因此他心里便油然发生了一种不可遏止的情感冲动，并开始着笔写下“泥土的歌”，后来虽然辗转来到重庆，这种写作却依然得以继续下来。可以想见，他是在动用了关于乡村生活的全部经验、记忆与想象的资源，才最终完成这部“乡村之歌”的:“我用一支淡墨笔，/速写农村，/一笔自然的风景，/一笔农民生活的缩影:/有愁苦，有悲愤，/有希望，也有新生，/我给了它一个活栩栩的生命/连带着我湛深的感情。”（《泥土的歌·序句》）这确是一幅乡村生活的生动图画，里面有乡村小景，人物速成，水墨意趣，也有哲言隽语，顿悟和体味……这一切，皆在此乡村生命的图式中具质成型。《遥望》中那个像诗人一样“弓着腰向西天遥望”的“庄稼老斗”，在“夕阳把残照/留在一片树梢上”的向晚时分，他仿佛在默想着什么似的，有些寂寞，也有些苍凉!然而这寂寞和苍凉不独是诗人自我的，它生根于寂寞、苍凉的乡村世界，而且更是整个农民命运的寂寞的象征;《三代》是更具有高度概括力的乡村人生和农民命运的缩影，而《生活的图式》则是对新一代农民改变命运和旧有的生活图式的激发和呼唤:“因为，你的祖父，/已经是过去的了，/你的父亲，/已经是过去的了，/廿世纪却是你们的———/在炼狱中/苦炼了几千年的/中国的‘多数’的农民啊!”《泥土的歌》集中体现了诗人对乡村世界的忧患、偏爱、咏叹和思考，其中渗透着人道主义的悲悯情怀甚至牺牲精神。他在《地狱和天堂》中写到:“我，/在泥土里生长，/愿意/在泥土里埋葬”，即使泥土里有座地狱，他也情愿跳下去，“因为，我是大地的孩子，/泥土的人”。他说乡村的风景，使他永远爱“柳梢上的月明”，乡村的生活，使他顽强、朴实，甚至是固执:“我爱农民，连他们身上的疮疤我也爱，我的爱，是真挚的，是以全心灵去爱，好似拜伦爱他的祖国一样，连着它的瑕疵也爱在一起。”（《十年诗选·序》）这种爱，是几乎不需要任何理由的，它是一种本性，一种血质。这在他另一类具有田园牧歌式倾向的诗中也能够看得出，比如《沉默》、《静》等等。“青山不说话，/我也沉默，时间停了脚，/我们只是相对。/我把眼波/投给流水，/流水把眼波/投给我，/红了眼睛的夕阳，/你不要把这神秘说破。”（《沉默》）此情此景，实在有如“相看两不厌，只有敬亭山”一样的相互化入、融为一体了。臧克家与叶赛宁一样，均以一个乡村诗人的偏执拒绝和远离城市。他说:“像一个人只有一颗心，一次爱一样，我把整个心，整个爱，交给了乡村，农民，所以，我不能再爱城市了。”臧克家说在都市里他就是一条“枯鱼”，只有乡村才是他生命的海，“都市的高楼/使我失眠，/在麦秸香里，/在豆秸香里，/在马粪香里，/一席光地/我睡得又稳又甜”（《海》）。对此，他的老友姚雪垠在长信《现代田园诗》中也给予了明确的印证:“你愿意住在乡村，种二亩菜园，开一个茶馆。……你担心着将来现代化的农村会破坏了农村的‘诗意’，破坏了‘美’。你认为如果将来万一没有了破牛车，小木船，低矮的茅屋，乡村的生活就变得单调无味。”命中注定的叶赛宁情结让臧克家不止一次地慨叹忧心，看来这不是没有根据的。在高尔基谈论谢尔盖·叶赛宁时，曾经讲过一个迷失在城市里的乡村孩子的故事:有一次，这个孩子偶然到了克拉克夫城，可在那里迷了路，他在城市的街道上转悠了很久，但怎么也走不到他所熟悉的田野。最后，当他感到这个城市在缠着他不放的时候，便跪下来祈祷，然后就从桥上跳进维尔河里，盼望着河水会把他带到他所心爱的田野去。不过结果却并没有让他淹死，他摔死了。这就是叶赛宁人生之路的隐指和象征。事实也确是如此，当叶赛宁进入城市之后，他迷失了。他甚至觉得，偌大一个彼得堡竟没有自己可立足之处，他有些“神色惊慌，心不在焉，好像一个人遗忘了什么重要的东西，可又想不起来究竟遗忘了什么”（高尔基《谢尔盖·叶赛宁》），最终在暖气管片上结束了自己的生命。这实在具有一种象征性:暖气管片是现代文明的成果，他被城市文明击倒了。叶赛宁至死没有接纳城市、理解城市。他始终是乡村俄罗斯的理想主义者，在长诗《乐土》中，他断定:代替天上基督天堂的一定是地上的农民天堂。在《四旬祭》中，他为“麦秸俄罗斯”惋惜忧虑，他极富象征意义的描写了一匹红鬃马驹单独同一列冷酷无情疾驰而来的钢铁列车进行无望决斗的情景。“是它，是它，带着钢铁大肚。它伸出黑爪，想卡死平原的咽喉”，在他看来，“钢铁客人”的来临会威胁富有诗意的乡村世界，同时这也是与整个自在自然的生命世界格格不入的。当然，他终究没有反对俄罗斯革命，只是带着农民的偏见接受和理解了这一切。可让人值得庆幸的是，我们的诗人臧克家并没有走上这条令人忧心的“叶赛宁路线”，而是随着无数翻身做主的农民或乡村知识分子热烈地投身到中国的政治革命和解放潮流之中去了!尤其当他同样来到城市之后，虽然仍不乏对于乡村经验的依恋与缅怀，但终究还是与象征着革命成果和现代化文明的城市开始交融、拥抱，并最终从审美的现代意识的追寻逐步走向了宏大叙述中的社会和革命的现代性之路。浙江天宇信息技术有限公司版权所有