论新时代戏曲的传承与发展

论新时代戏曲的传承与发展中国戏曲，是中国传统艺术宝库中的一颗明星，它自出现在人类文明起便已成为一种与众不同的艺术形式，它所具有的虚拟性、综合性、写意性都因其独特的魅力深深地吸引了世界的目光。除了已经列为世界非物质文化遗产的京剧和昆曲外，地方戏曲也不容忽视，它们都在孕育自己的土地上闪耀着不一样的光芒。虽然地方戏的历史都比较短，主要在20世纪初开始活跃于各地的戏曲舞台上，包括豫剧、越剧、评剧、黄梅戏等，它们都从民间小戏发展而来，具有当地浓厚的乡土特色，往往受到当地人民的喜爱，成为他们生活中不可缺少的一部分。但随着时间的流逝，地方戏曲在人民心目中的地位正逐步下降，人民也不再像以往一样喜欢欣赏地方戏曲了，能够接下前人戏班衣钵的年轻人也越来越少。然而地方戏曲在当今时代是否就失去了存在的价值呢？又应该怎么把它们传承下去呢？中国社会正处于一个重大的转型期：从以农业经济为主的社会转变为以工业经济为主的社会，从乡村农民占全国人口的大多数转变为城镇市民占大多数，从一元的价值观、伦理观变成了多元的价值观、伦理观。社会的转型必然给生产力、生产关系以及上层建筑领域的各种形态带来较大的冲击，一切不适应新的社会机制的都要被改造，甚至被淘汰。戏曲，作为上层建筑领域的一分子，自然不能例外，一样会受到冲击，若要生存和发展，必须转型。那么传统戏曲如何融入当代呢？改制的本质，是打碎现有的铁饭碗体制，适者生存，优胜劣汰。要想在戏曲表演的行业内成为名角、红角，没有本事是不行的；想在行业内站住脚，并得到不菲的报酬，没有过硬的基本功，没有自己“绝活”，也是不行的。目前戏曲界有两种对立的观点：一种是要原封不动地保持戏曲传统的艺术特征，另一种则是鼓励大胆地吸收当代的艺术元素，让传统的戏曲融入当代的意识，无论是内容还是形式，都要进行力度较大的改造。客观地说，这两种意见都有局限性。保守派不了解戏曲自诞生之日起，就在不断变化：元杂剧不同于宋杂剧，南戏不同于元杂剧，就连今日之京剧也是既不同于“同光十三绝”时期的京剧，也不同于四大名旦时期的京剧。他们更不了解当下的中国正在发生巨大的变化，即如农民，也不同于30年前的农民。激进派多是接受过高等教育之人，深受西方文化的影响，对话剧的喜爱程度远远超过戏曲。他们在戏曲振兴工作上所做的努力，有的出于自身专业的需要，有的则出于对民族戏剧艺术的情感，而对底层社会的生活状况以及草根阶层的审美要求则了解甚少。就目前情况来看，最好的态度是允许戏曲艺术形态多元化。现在是一个文化多元的时代，传统的农业文化、西方文化、中西合璧的文化，都有很多信奉的人群。就拿过去统领一切的农业文化来说，虽然退出了主宰的地位，但是并没有消亡，也不可能消亡。因为它是构建传统文化的主要内容，深深地扎根于民族成员的灵魂之中，成了我们性格、品质的一个有机组成部分。就算是知识分子阶层，也并非铁板一块。他们中有的认为，西方的文学艺术比起本国的文学艺术要胜出几筹；也有的对西方文化不以为然，认为世界的动荡以及目前社会的种种弊端，都是西方文化造成的；还有的则主张，中西方文化都各有优长，也各有缺陷，因此应该根据本国的国情和时代发展的要求，有选择地吸收中西方文化中的优秀内涵。其实，正确的态度应是：让戏曲园地百花齐放，既允许表现传统文化的戏曲样式存在，也要吸收现当代艺术元素的多重舞台表现形态，以满足不同群体的文化和审美要求；既要让戏曲重新回到市场，又不能完全撒手不管。中外艺术发展史告诉我们：但凡脱离了市场的艺术，都是没有前途的；而历来得到长足发展的艺术，全是由市场推动的。市场兴隆，收益较高，自然地会吸引许多有才干的人投身于艺术行业，形成竞争的态势，从而促进艺术形式的进步。那么在新时代下戏曲发展的新方向？戏曲的形成和每一次发展都是融合众多表演技艺精华的结果，要使戏曲跟上历史前进的步伐，必须使之以一种融合当今众多表演技艺的“新杂剧”的艺术形式出现。在我国表演艺术的历史上，有过“百戏”、“杂剧”的名称。所谓“百戏”、“杂剧”，顾名思义，就是在一个舞台演出的单位时间内，呈现出歌唱、舞蹈、小戏、杂耍、武打、杂技等各种表演艺术。戏曲在宋代形成之后，许多类型仍然以“杂剧”名之，如宋杂剧、元杂剧、永嘉杂剧、南杂剧等，它们虽然是纯粹的戏剧，但是，它们的表现手法依然是“杂”的，有歌唱，有舞蹈，有说白，有武术，有杂技等等。观众可以在戏曲中，听到悦耳的歌声、诙谐滑稽的笑话、声情并茂的说白，看到让人欣怡的舞蹈身段、高难度的武打杂技和神似于生活动作的表演，只不过是将多种表演形式高度地融合在一起罢了。戏曲的形成和每一次发展都是融合众多表演技艺精华的结果，可以说，这是戏曲发展的重要规律。过去的戏曲是如此，现在和未来的戏曲，一定还会如此。要使戏曲跟上历史前进的步伐，必须使之以一种融合当今众多表演技艺的“新杂剧”的艺术形式出现。不过，在融合众多表演技艺的过程中，应有下列的做法，否则，“新杂剧”很难保持住戏曲的特性。一是要像魏良辅创立“水磨调”那样，对众声腔潜心研究，将每一种声腔中最悦耳、最有当代气息、最有助于塑造人物的元素抽绎出来，进行融合、锻造，形成一个既传统又现代的声腔，以达到不论东西南北、男女老幼，人们都由衷地喜爱它们的效果。它们不仅可以是舞台上的剧曲，亦可以成为百姓日常唱的清曲。现在中青年观众之所以不太喜爱戏曲，很大的原因是戏曲音乐过于陈旧、旋律简单，而且还有很大的地域性。创建新的声腔音乐，不能仅仅局限于戏曲剧种的音乐，亦可以吸收流行音乐、外国古典音乐中适合于剧情、有利于塑造人物形象的成分。但是，主体音乐一定要是民族的、传统的、戏曲的，否则，戏曲音乐特有的韵味就减淡了。二是在表演上要将戏曲的表现方式，与诸如话剧、电影这样的体验方式有机地结合起来。戏曲的表演程式是昔日艺人们对某一类型之人在特定环境下的行动与情感所创造的艺术符号，“起霸”显示着将军的威武风采，“甩发”表现的是人物受冤含屈后的愤怒，“捋须”则表示主人公在沉思。这些符号和实际生活中每一个人的行动与情感表现有着很大的距离，但它们具有共性，而且美观，在之后无数次再现这些符号之后，这些符号便得到了观众的认同和赞赏，成了戏曲表演的特色。然而，客观地说，其表演动作机械、重复，由于演员没有进入人物的内心之中，甚至有些演员对于人物形象根本就没有什么认识，只是按照代代相传的一套动作来演，至于为什么用此动作而不用彼动作则从未去想过。这样，就很难将所演人物的艺术形象生动地表现出来，更难将观众的情感带入到戏剧的情境之中。所以正确的做法是：表现与体验、理智与情感、神似与形似有机地结合，以前者为主，让后者为前者服务。具体地说，将体验到的人物情感，通过相应的程式性的动作表现出来。动作与情感的表现虽然还是夸张的、变形的、唯美的，但是，每一个动作、每一种情感都有人物心理的依据。当然，可以和戏曲表演方式相结合的，还有音乐剧、芭蕾舞剧、歌剧、现代杂技、现代魔术、现代武术等等，只要有助于戏曲表演艺术发展的一切表演技艺，在保持戏曲特性的前提下，都可以汇入。三是将传统文化和现代观念融合成一体。戏曲，作为中华文化的精髓，愿可以永远的传承下去。