尼采《悲剧的诞生》读书报告

主要简介第一部分《悲剧的诞生》之简析本书的序言《一种自我批评的尝试》写于1886年，相隔十六年后，尼采的一些美学思想已经发生了改变，故而这篇序可以分为两大板块：第一节至第五节是全书所要讨论的核心内容的一份提纲（虽然这份提纲列得依旧混乱、毫无章法），大多以问句的方式，基本上涵盖了书中所涉及的问题——（强者的）悲观主义或者说酒神精神与苏格拉底主义的对立（第一节），对知识或理性的审美批判（第二节），悲剧的起源（第四节），艺术的形而上意义及酒神学说（第五节）；第二板块从第六节至第七节，为体现标题“一种自我批评的尝试”的部分，第六节通过与叔本华的“决裂”来强化酒神学说的现实意义，第七节则是针对自身的“浪漫主义倾向”进行的清算，进一步明确了酒神精神。在这篇序言排山倒海般的发问中，我们已经能够读出书中作者所持有的观点。如第一节第二自然段在那些尼采看来都应当做肯定回答的诘问中，分明已经显现了哲人对“强者的悲观主义”的高扬，对理性主义的抨击。甚至一些核心的美学原则都已经点出，如“只有作为审美意象，世界的生存才是有充分理由的”[3]。这些已经告诉我们尼采创作这本书的目标：开创一种艺术的形而上学，即“用艺术家的眼光看生活，然而用生活的眼光来看艺术”。第二板块则体现了尼采中后期美学思想的一些转变。主要是他在自己的哲学思想成熟后对早期浪漫主义倾向的一个清算。《献给理查德?瓦格纳的前言》的内容则比较简单，一言以蔽之——“艺术……是此生的最高使命和真正的形而上活动”[4]。主体部分则又可以分为两大板块，前十五章为尼采文艺理论的阐释部分，十六章到最后则是将前文提出的文学、美学思想在德意志文艺复兴中的方法论应用，故而下面的内容概括以第一板块为主，后十章的内容与前文多有重复，可以用于对前面概念的佐证和解释。而由上文可见，尼采《悲剧的诞生》存在着两个层次，首先是对古希腊悲剧起源的探讨以及由此生发的对现代理性主义的批判，另一层则是潜藏在这些讨论背后的、真正的内核——审美对于人的存在之意义的决定作用，即所谓“重估一切价值的尝试”的最初形式。后者是尼采美学的核心，是我们理解其日神-酒神理论的基点，是贯穿全书的一条线索。个人见解生命要有对抗痛苦的欢乐吴教授认为，尼采对于悲剧艺术和人生的痛苦有独特的理解和解释。在尼采看来，人生的欢乐需要释放人的意志，积极地去创造和感受；人生的痛苦虽然是不可避免的，但生命一定要有对抗痛苦的欢乐。在《悲剧的诞生》中，尼采借用希腊神话中的日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的名称，赋予其象征意义，形象地说明了艺术和人生的重大问题。尼采认为，日神精神和酒神精神都是人的生命意志的本能体现。日神精神表现为“梦境”，是人的想象力的表现，产生绘画、雕塑等造型艺术，释放意志和诗意，使人生活在现实和理想两种状态中，感到人生富有意义，值得一过。它告诉人们：就算人生是个梦，也要有滋有味地做好这个梦。酒神精神则对应为“醉境”，体现为洒脱、旷达、豪放，是“情绪的总激发和总释放”，意味着力量的增长和欢乐的陶醉，产生音乐和舞蹈艺术，使人生过得快乐。它启迪人们：即便人生是幕悲剧，也要有声有色地演好这幕悲剧，不要失去了悲剧的壮丽和快慰。通过阅读尼采，我们都应该对生命抱有一种积极的态度。生命的长河川流不息，既有风平浪静，也有惊涛骇浪。只有保持良好的心态，释放生命的强力意志，勇敢地面对一切可能遇到的艰难困苦，才能战胜困难，无往不胜。要从尼采的思想中得到一种感悟，获得一种磨砺人生的美感，努力让生命更精彩，让人生更辉煌！内容提要：本文是关于尼采的文艺理论著作《悲剧的诞生》一书的内容概括、思想提炼与个人认识。关键词：尼采《悲剧的诞生》艺术形而上学尼采《悲剧的诞生》读书报告诚如朱光潜先生在《悲剧心理学》一书中的抱怨：“哲学家谈悲剧总是不那么在行。在悲剧问题上去求教哲学家往往是越说越糊涂。”[1]尼采的文艺理论专著《悲剧的诞生》在笔者看来有如天书。“写得糟糕，笨拙冗长，令人难堪，稀奇古怪，形象杂乱，很感情化……节拍不匀称，无意于逻辑的澄明，极端自大……”[2]这是尼采自己对本书的评价，笔者深以为妙，故而本文的第一部分将会就自己的理解，将全书的内容按照一定的框架结构，将那些年轻人慷慨激昂的大段辞藻刨去，形成一些在我看来最紧要的理论概括。第二部分是对第一部分的进一步浓缩和生发，以期对尼采文艺理论有一个本质上的认识并将其置于整个西方文艺思想发展进程中来推断其价值。第三部分是阅读过程中遇到的一些笔者认为有价值的，然而是游离于主题之外的一些尼采的灵光乍现。最后是作者读书过程中做的一个本书索引。第一章开宗明义，指出悲剧源于酒神精神与日神精神的结合，接着作者向我们阐释了日神倾向与酒神倾向的涵义。对于这两个核心关键词，尼采却采用了一种晦涩的比喻的修辞，采用“梦”与“醉”两种状态来描述。中文中有所谓“醉生梦死”的说法，故对于我们而言，何以这两种非正常的思维模式会被尼采对立起来是个费解的问题，尤其是对于“日神-梦”这一概念而言。不妨来看这样的表述：“（日神的形象中有着）那种适度的约束，那种对疯狂刺激的解脱，造型之神充满智慧的宁静。”[5]学者们据此将日神理论概括为“关于秩序、静态美和明确界限的理论”[6]。但令我们这些初学者不解的，就在于这样一种“明确的规定性”为什么要用“梦”这一根据我们一般经验是最不真实、不确定乃至荒诞的譬喻来说明。而尼采自己也说“在梦的现实最栩栩如生的时候，他也还是给我们一种朦胧本质的不良感觉”[7]，并将梦的现实称为“幻影”，这种看似前后矛盾的说法成为我们进入尼采美学世界最早遇到的理解上的巨大困难。而对这一譬喻的理解需要在继续下去的阅读中慢慢体会。十八章开头对“意志迫使存在继续”所采取的三种手段的描述比较清晰地为我们提供了注解。很明显，第二种手段，即“眼前飘拂的艺术之诱人美丽面纱”[8]正是日神精神之梦的另一个版本，再联系十七章里的相关论述，我们终于可以认识到日神精神应当包括一下的两个层面的要求：第一，也就是具有根本性质上的规定性的——艺术的精神，或曰审美的精神。“梦”的喻体，以其“朦胧”的特性强调的就是日神精神区别于现实的、功利主义的审美特质，它所形成的是不同于刻板现实的另一个“美”的世界（“外观”）。第二，在表现形式上，是一种直观的、明确的审美效果，要求主体的高度客观性，是为日神艺术的“适度”原则，故尼采称阿波罗为“生成”、“伦理”之神。实质上这是继承了早期希腊美学原则。与日神精神相类似，这一时期“希腊思维具有静观性”，因为“它认可现在的存在，而不要求对存在作根本的改变”，“和谐更适用于艺术”[9]，日神艺术代表《荷马史诗》恰恰完成于这个时期。这种机制，我们在尼采的“对手”陀思妥耶夫斯基那里也找到了非常好的解释，在《白痴》卷二中他说：“我们的梦充满了荒谬性和不可能性，但你们立即接受它，几乎并不感到惊奇……为什么当你们从梦中醒来，又回到现实世界中时，你们几乎总是感到，有时甚至还非常强烈地感到，梦在离你们而去的时候带走了一个未被你们猜破的迷呢？梦的荒唐让你们微笑，同时你们却又感到，这荒唐的外表中包裹着一个想法，一个真实的想法，某个属于你真是生命的东西，某个存在着的东西，始终存在于你们心中的东西；你们会认为，在你们的梦中找到了一种期待已久的预言……”[10]而相对而言，对“酒神-醉”的理解则容易得多，这个杂糅着神秘主义、灵感论、迷狂说、空想主义等等因子的狂歌乱舞状态表现为“疯狂、过度和个体界限的崩塌”[11]，众人在永恒真理的感召下融合成一个整体，达到一种回归太一的自弃的状态。在对“梦”与“醉”的理解过程中需要注意的主要有两点：第一，二者都属于审美范畴，只是程度上有所不同；第二，二者都是对最高真理的反映。从中我们可以明显地感受到尼采的文艺理论中强烈的非理性色彩。对于日神-酒神精神的意义，尼采说“正是靠着这一点，人生才成为可能，并值得一过。”[12]第二章开头总括了三到五章所详述的以希腊悲剧为代表的艺术，借日神式与酒神式两种艺术力量形成的过程：处于酒神醉态和神秘自弃中的艺术家“通过日神梦的影响，在一幅隐喻式的梦中图景里”[13]进行创作。接下来的两段分别讨论了日神式的艺术力量与酒神式的艺术力量在古希腊的存在情形（区分了两种艺术——造型艺术与非造型艺术），存在形式是两种力量处于一种对立斗争的状态中。因为“梦”是一种乐观的艺术，如第三章中描绘的，是“一种旺盛甚至洋洋得意的存在”[14]；而在“醉”中，“似乎出现了自然天性的伤感面容”，这对于“（日神状态的）希腊世界来说是闻所未闻的新事物，尤其是酒神的音乐引起了恐惧与惊骇”[15]，故而前者在一段时期内对后者进行“保护和捍卫”[16]。但在这种对抗中尼采分明看到了这对矛盾的统一，正如第二章文末所暗示的，具体情况在第四章得到了体现。第三章探讨的是以荷马史诗为代表的日神式造型艺术的产生。尼采指出，荷马史诗中奥林匹斯诸神的创造是基于这样的认识：最好的东西是不出生，不存在，处于虚无状态。这种类似虚无主义的论调道出的是一种“众生皆苦”的体认，尼采借希腊人之口说出了自己的超人哲学的悲剧基础：“希腊人知道并感觉到生存的恐怖与可怕……对巨大自然力量的莫大怀疑”，这时“将艺术召唤到生命中的这一种本能，作为生存的补充和完成，诱惑人继续生活下去”[17]。于是最初的提坦神的恐怖神系所象征的悲惨现实之上自然产生了对“美”的遐想，即奥林匹斯快乐神系，荷马史诗正是对这一审美世界的模仿，集中体现为英雄对生存的执着。在此，尼采借用了席勒的一个词“朴素”来形容荷马，笔者对此的理解是，荷马史诗所反映的实际上仍是源于世界本象，但并不是如真正的猛士那般直面这惨淡人生和淋漓鲜血，而是表现透过一面“使人容光焕发的镜子”[18]所折射出的那个世界，类似于生物自我保护的本能，动机单纯而天真，故曰“朴素”，当然是在更高层次上的审美层面（“外观的外观”）。这一点极类似马克思主义哲学对宗教的定义——对世界的歪曲的反映。但这种乐观与生机又需要和启蒙时期的理性必胜信念相区别，不同于对世界悲剧性本质的深刻体会，理性使人们产生了战胜一切的错觉，也就是说，二者依存的土壤有着根本性区别。第四章的内容可一分为二，前一部分是对第三章的继续深入，旨在讨论梦境的意义——即审美活动对人生价值的确立，并指出其实质乃是一种“经验的现实”[19]，对它的审视是纯粹的，日神式艺术家“飘荡在纯净的幸福中，飘荡在毫无痛苦地睁大眼睛使劲看”[20]。后一部分则回到第三章所得出的结论，即日神式艺术的根基是对于苦难的认识，第四章后半部分由此推出了日神精神与酒神精神同在的依据，二者彼此斗争，最终达到第七章中所展示的和解、一个伟大的转折——悲剧的诞生。但这个过程又是相当漫长的，它经历了三个历史时期，即早期提坦神话时代、奥林匹斯神话时代、古典时代，后文中将有详细描述。现在尼采找到了悲剧起源的关键——音乐。他发现了这样的事实：古代抒情诗人总是兼为音乐家；悲剧的最早形态是歌队的演唱，且仅仅是歌队的演唱。接着他用了两章的篇幅来详细探究音乐的作用。事实上音乐是否果真具有像尼采所宣扬的那种类似“上帝之手”一般的创造力还值得讨论，但要理解尼采的思路，在于把握音乐区别于其他艺术的一些特征，比如它的非造型性，稍纵即逝，多义性等等，总之我们可以将用于象征派诗歌的特征加诸其上，甚至音乐还具有诗歌也难以企及的朦胧感，所谓“只可意会不可言传”。因为这样的特征，音乐在表情达意上就具有文字、形象不能达到的无限的可能性，“音乐本身处于完全的无限之中”[21]；又因为没有具体的、明确的指向，故而它是完全非功利的，这恰恰又与纯粹审美的要求相吻合。所以在尼采看来，音乐可以传达这个世界最本质的内容。同时它又并非思维的沉默与抽象，而是可感知的，是诉诸于人最基本的五感之一听觉的。于是我们发现，在音乐中已经具备了酒神精神与日神精神二因素。但是这两种因素的结合是有条件的，这便是尼采在第六章中的限定——民歌。在尼采看来，民歌“跨越所有民族，在不断新生中日益强化的惊人传播”[22]的现象，证明了它是“双重艺术本能”的创造物，是一个民族自然本真的放纵举动，“是一个民族酒神能力的表现”[2