经营笔画与经营山水

URBANFLUX55非艺术文字、建筑作为书法与园林的基本元件，在传统中国只是被看作工具或者技艺，它们具有明确的实用性，却都无法上升到艺术的层面。但是文字和建筑在审美标准和生成形式方面又有着很大的不同。1．“工匠们始终不渝地追求建筑的高程度标准化，且已达到了模件及其单元的完美一致，而书法家们却一直都在做着相反的努力，他们有意识地开拓书迹在无意识中显现的种种变化，试探新的形态，追求新的形式，研究前代大师的发明，补益他们的创造并加以阐释。”（《万物》第八章画笔可否自由）汉字本为工具，工匠们有意识地追求工整，使字的笔画趋同界尺，字字置于界格。而书家却有意识地追求无意识的自然变化，打破界格，且每写一次有不同神采，无法复得。（图1）2．俯视某个中国古代城市地图，在严格的网格之下往往出现不规则的摆脱网格的异形，那便是背弃了建造模制和形式的园林。（图2）“凡家宅住房，五间三间，循次第而造；惟园林书屋，一室半室，按时景为精。”（《园冶》屋宇篇）从中可以看出，家宅住房无论五间三间都需依照家族制度而定其位置，而园林建筑则依景致不同而被经营。求变书法家和造园者都在求变，但书家无法也并不试图摆脱汉字原本结构的束缚，造园者也并没有想要在建筑形制上求变。他们都在寻求一种非颠覆式的再创造。书家在追求汉字结构的再创造，正如邱振中先生所说“一位书法家便是一位驾驭线条运动和分割连续空间的专家”（《神居何所》空间的转换），同时又在书写的过程中表达和感悟；而造园者则在追求建筑位置的重新经营，以及游者在游园过程中的体验。于是，书法家书写的过程实际上即是经营笔画位置的过程；造园者也只是把建筑当成棋子来摆布，重视的都是关系。《园冶》兴造论开篇曰：“故凡造作，必先相地立基，然后定其间进，量其广狭。”在这句话中，计成明确地指出造园的三个步骤:①相地：定园林所处之地；②立基：定园林中建筑所处之位置；③定其间进，量其广狭：建造屋宇。前两步都是在选定位置，摆布建筑之间的关系，最后一步才开始建造。不管书法还是造园，所求的变主要都是在调整元素之间的关系，而这些经营为的是营造关系之间的意趣。书法经营笔画，园林经营山水。两者都是对原本作为实用性元件的文字和建筑非颠覆性的再创造，意在求变。书法是对象形文字的抽象，园林则试图将山水画的抽象变为具体，源头都是自然，又都在追求自然，书法追求自然之气，园林则欲再造自然。本文主要通过“疏密”、“曲折”、“随机应变”及“游”四点书法园林共通的理术进行比较并阐释两者的共通之处。经营笔画与经营山水StrokeManagedandSceneryManaged图1——关于书法与园林中位置经营的比较性研究王田田WangTiantian56 城市 空间 设计URBANFLUX57所以，园林与书法在最终追求的目标上因自然而有了契合。而当作者读到童先生提到的园林三境界的时候，发现造园之法似乎同样适合书法。“园林三境界：1.疏密得宜2.曲折有致3.眼前有景。”（《江南园林志》）至少前两点疏密关系和笔画的曲折程度是书法处理笔画结构时所同样强调的。同样，唐代大书家欧阳询留下的真书结字法三十六条中，几乎全可用来经营园林中的位置关系，如“避就”、“穿插”、“相背”、“相让”、“补空”、“包裹”、“小大与大小”等。疏密得宜对于书法，疏密是平面上的布白；对于园林，疏密则需由二维转化为三维的空间分布。“疏可走马，密不透风。”这句对疏密对比的空间描述暗含着对“疏”的偏袒，疏处为的是可走马，“可”字说明了“疏”的可能性，除了可以走马，或许还能放牛养鱼之类的，是活处。而密处连风也透不过去，它将可能性都给了疏处，是死的。但是没有“密”的不透风，疏处也未必能走马。“虚胜实、白胜黑、无胜有、疏胜密、简胜繁、静胜动……但要领略这一道风景，都必须经过实、经过黑、经过有、经过密、经过繁、经过动……”（《书法空间论》——个别与整体-结字法与章法）“筑垣须广，空地多存，任意为持，听从排布，择成馆舍，余构亭台”（《园冶》屋宇篇）空地多存，表明了园林固有的疏的气质，是闲散的。现在所要谈的也是园林中的大疏密。疏是为了有景可观，但园林必不能一览无余，需有密处阻挡视线，于图3是择成馆舍，而且“虽厅堂俱一般，近台榭有别致。”（《园冶》屋宇篇）屋宇多与民宅无二致，院院相套而成组成群，很容易形成密处。于是疏密相映，密处则自然而然地作为了观景之处。而别致处在台榭，榭，“藉景而成”，“或水边，或花畔，制亦随态。”水边、花畔，即别致在疏处。此别致处如同黄庭坚《跋苏轼黄州寒食帖（之二）》中的“未”字，书家刻意加密了右侧笔画使左侧点画疏远，形成了强烈的左疏右密的状态，而左侧墨疏留白多，于是原本对称结构的“未”字却出现了大片的空白，而空白处原本弱势的点几乎等同了右侧密集的笔画，同时吸引了观者的目光，而这个点就是园林中水面上的榭或水边的亭，空白突出了点的存在，虚无的水面突出了亭榭的存在。（图3）而将“未”放回到原来的那幅字中进行观察，发现这种夸张的疏密关系不仅仅为的是单字，也是为了整幅字的疏密关系，“见”字加密了左部的墨色比例，使右侧疏，“之”和“为”则整个被压缩到一定程度密的状态并作了一定的倾斜。于是形成了“或”“为”“之”“未”“见”所围合而成的疏处，即空白处。于是疏中有密，密中有疏。（图4）园之疏处多为水面，水面开阔，又不同于平地，水面是镜子，将园倒影其中，游者行走则不断变换物象，亦可将月引入园中。“假山之基，约大半在水中立起”，于是往往园之疏处山水并置，构成于密处可观的山水画的具体模型，如同艺圃中五开间的水榭，拉长的立面可以最大限度地坐看山水。曲折有致亦可改成曲折有至，曲折却还是有可以到达的地方。“然布置疏密，忌排偶而贵活变，此迂回曲折之必不可少也。”（《江南园林志》）“如果说笔直的人行道，漫长的林阴路，充分平衡的花坛等来自西方的数学思维，那么古代中国哲学家还是摆脱此种几何式僵硬的刻板秩序。”（《园论》）对几何的拒绝，对曲线的追求还是因为古人造园根本性的原则——师法自然，而自然恰憎恶几何，于是造园也就不可能运用几何的逻辑理性，又因所有的造园活动都强调因地制宜，顺应自然，“如方如圆，似偏似曲。“（《园冶》相地篇）此“方”、“圆”、“偏”、“曲”皆指地形，地形方则方，圆则圆，有坡则顺应坡度，所以，曲线是自然而然的。 而“作为汉字书写的书法，其结构并非简单的直线组合，更多的是直线与曲线的混合结构。”（《书法空间论》——个别与整体-结字法与章法）曲线同样来自对象形文字的抽象，亦即对自然的抽象。当字曲直共存时，书家也十分注重“书要曲而有直体，直而有曲致”的对比关系。图4非自然如果书法的本源是汉字，那么园林的本源则是山水画。象形文字作为汉字之始源于自然，又简化了自然，使自然成为一种符号系统，而“书法的点画线性及结构的抽象性恰恰是在象形性征退化过程中产生的。”（《书法空间论》第一章 汉字空间与书法艺术），此时画字变为写字，自然被进一步抽象，抽象成了带有自然迹象的线条组合。山水画同样源于自然，是对自然的一种再现，只是这种再现是抽象的，主观的，是一种自然意象。而园林恰恰试图将这种抽象的再现变为具体。或许可以说山水画和象形文字是古人对于自然的两种态度，一种浪漫一种现实。园林让浪漫变为具体，而书法却让现实更加抽象，于是两者都具备浪漫的气质。这种浪漫的形成在于关系。山水画中的建筑从来不是独立的，它无法脱离自然,于是要将山水画变为具体就不仅仅是在处理建筑与建筑之间的关系，重要的是处理人与物，物与物之间的关系，物则包括了建筑物、自然物和人造自然物（假山）；书法处理的是线与线、字与字、行与行的布白。园林似乎有据可依，它有山水画作为蓝本；但书法连依据也是抽象的，是一种对抽象审美的追求，是一种纯粹关于关系的美感追求，是一种形而上。白砥先生在《书法空间论》中写道，“书法利用汉字的形象躯壳，将灵魂附身于汉字，通过对汉字的线条形态、用笔、线质、结字、章法等的重新建构，表现宇宙变化的‘道’——阴阳对立双方相摩相荡，相生相克，相互转换的‘自然’”。他将这种形而上最终又归于自然。图2清中期北京城平面1.亲王府；2.佛寺；3.道观；4.清真寺；5.天主教堂；6.仓库；7.衙署；8.历代帝王庙；9.满洲堂子；10.官手工业局及作坊；11.贡院；12.八旗营房；13.文庙、学校；14.皇史；15.马圈；16.牛圈；17.驯象所；18.义地、养育堂58 城市 空间 设计URBANFLUX59参考文献: 1.童.《江南园林志》,中国建筑工业出版社2.计成. 赵农注释,《园冶图说》,山东画报出版社3.张家骥.《园冶全译》,山西古籍出版社4.童.《园论》,百花文艺出版社5.白砥.《书法空间论》,荣宝斋出版社   6.宗白华.《美学散步》,上海人民出版社7.邱振中.《神居何所——从书法史到书法研究方法论》,中国人民大学出版社 8.［德] 雷得侯.《万物》,生活读书新知出版社图6这种心情其实也可以体现在一笔之间，取永字八法里的一笔，“掠（长撇）：起始与竖画同，顿笔后倾斜左下，往往在顿笔后有提的动作，迅即又按，行至一半处又渐提，出峰须缓，使力弹出。”（《书法空间论》）一笔下来是毛笔的三维空间运动：提、按、顿、挫，毛笔的柔软使它在做不同动作时都可以接触纸面，同时留下了富于变化的笔墨痕迹。而书写者恰恰在经历一次神游，写一长撇，先顿，后提，迅即又按，又提，最后弹出，弹出之后只是一个间歇，不久他又将投入另一次的“提按顿挫”。由于毛笔的特殊性，书写的同时做着相当复杂的空间运动，同时带动书者意识游走，体会书写过程中笔墨在纸上的来回往复。随机应变变，本来就是书家与造园者所追求。问题是因什么而变？书法书写过程中的随机应变首先是因为汉字笔画的关系特征。和英文字母不同，汉字的构造复杂，几乎所有汉字都由数笔构成，汉字书写就需要考虑笔画与笔画之间的关系。汉字的笔画关系可分为两种：平行和交叉。交叉又可分为三种：直接交叉，如 “十”；交接，如“入”；既未交接，又未交叉，如“八”。交叉中的直接交叉和交接是使线条趋向中心并构成汉字整体性的主要方法，但平行关系和既未交接又未交叉的关系却是在支解整体性的。假设全是交叉关系，字便不能透气，也没有“断”意，没有了过程，于是需要后两者提供的虚白和支离感，同时又需要解决结构性偏弱的问题，如“八”字“三”字。在书写的过程中书家巧妙地运用了倾斜以及大小的对比，微妙的倾斜，形成一种趋势，趋势与趋势之间的平衡构成了字的整体性。（图6）平行关系、未交接又未交叉的关系给汉字留出了断处，断处则需要呼应，断处又可大可小，给汉字一定的可变性，这种可变性给书家以发挥的余地，在书写的过程中不得不随机应变。实际上书家从写第一笔开始到结束一幅字的过程即为手脑在汉字固有书写顺序的制约下寻求变化而随机应变的过程，三十六法中的“避就”、“相让”直接说明了笔画与笔画之间的呼应关系，“避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得宜，如‘庐’字上一撇既尖，下一撇不应相同。”然造园惟 “因”“借”二字。因地势或原有条件而立，互相借凭，因所“借”需要，“俗则屏之，嘉则收之”。“家居必论，野筑惟因”（《园冶》屋宇篇）“寻幽移竹，对景莳花。”（《园冶》）需要幽处则种竹营造幽静，需要对景的地方则种花形成景观。这便是造园者的随机应变，造园本无法，“巧于因借，精在体宜”。三十六法中的法则同样可以用在园林中，如“相让”，园林中必没有相互簇拥的状态，就象艺圃中的乳鱼亭和山石上的亭相让而相望。（图7）神游   游有闲散之意，也意味着没有章法。园林与书法的闲散恰是因为试图摆脱章法，就像它们都强调的虚白。 园林直白目的是让人可以进入山水画卷真实游历，在面积不大的墙垣之内来回往复，需要加入自己的想象才能悟境。毛笔在纸间游走，而真正游走的是笔是手还是心？当你安静地面对一幅字，或许可以读出日本枯山水的枯涩极端，在笔笔的牵丝间是否又可以读出中国园林中的湿润鲜活？反之，面对园林中的一潭静水，或是幽竹迎风，又能否体悟书法的气息？如果它们的本质就只是经营出来的微妙关系，个体都被淡化，如果它们都只是对自然意化的抽象，如果对象的进入都只是精神的游走