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中国文学史（下）第六编元代文学概说元朝历史阶段划分1）自成吉思汗在漠北统一各蒙古部落、建立大蒙古国，至蒙古王朝灭金、统一北方，为第一阶段；2）由此至蒙古大军占领南宋都城临安，即蒙古人统治中国北方时期，为第二阶段；3）由此至元顺帝退出大都、明王朝建立，即元王朝统治整个中国的时期元代文学重要的、与文学发展关系最为密切的现象，是由于蒙古统治者的民族歧视政策和对科举的轻忽，使得大批文化人失去了优越的社会地位和政治上的前途，从而摆脱了对政权的依附。元曲在元代文学中，首先异军突起的是杂剧，它标志了中国戏剧的成熟。前人又把元杂剧和元散曲合称为元曲，与唐诗、宋词并举。条件：1）早期已存在构成戏剧的诸要素：歌舞、表演和叙事形式等；2）城市经济生活的繁荣、市民娱乐需求的增长3）外来各民族带来文化的异质的渗入，助于冲破中国故友文学观念的束缚，增强对市井文学的重视“玉京书会”：元朝活跃于大都的一个写作剧本和唱本的团体，关汉卿是其中的成员元杂剧一般以大德年间（1297-1307）为界，分为前后两期。前期是元杂剧高度繁荣的时期，作家、作品都相当可观。当时演剧活动最集中的城市是京都大都，关汉卿、马致远、王实甫、白朴；后期杂剧作家大都集中东南沿海城市。作家阵容、作品数量方面，后期不如前期，但有些作品的思想和艺术具有时代与地狱特色。郑光祖、乔吉元散曲和杂剧的唱词使用同样的格律形式，具有相近的语言风格。作为一种新的抒情诗体，它既继承了传统诗词的某些因素，又鲜明体现出元代文学的精神。1）从内容上看，散曲比传统诗词大大开拓了表现范围；2）思想性的历史进步意义集中体现在描写爱情题材上。3）由于散曲在以士大夫阶层为主，他们在融合市民阶层思想意识的同时，也表现出他们自身的生活感受。弥漫于散曲中的是一种由于世变沧桑而带来的空幻感和凄凉感。4）适应于抒情的需要，散曲的形式和语言较于诗词都别具特点。一方面，散曲在遵守固定的平仄格律的同时，可随意增加衬字，从一字到十数字不等，另一方面，散曲的语言主要是口语、俗语，这些特征，使散曲成为更自由、轻灵的形式，更适宜于表达即兴的活泼的情感。元诗分为前、中、后三个时期：1）前期包括蒙古王朝之初至元大德之前，社会充满兵戈、饥馑和灾难，我无论是中原地区或者是江南地区的士人，大多经历了亡国之痛，流徙之苦，因此诗中笼罩了时代沉重的悲哀。戴元表、赵孟頫；2）中期约在大德至天历年间，代表作家有“元四大家”：虞集、杨载、范梈，揭傒斯。这时期局面相对稳定，经济比较繁荣，前期诗中的哀伤、空幻的情绪基本消逝；3）元后期，东南地区的经济发展很快，商业手工业都达到了历史的最高水准。他们的诗在两个方面对于认识诗的发展趋向很有意义。一方面是诗中富于世俗生活的情调，他们讴歌城市的繁荣和人生的享乐，反映了新兴市民阶层乐观、进取的精神。另一个方面是自我意识的觉醒。第一章关汉卿与元代前期杂剧元代前期是杂剧的全盛期。所谓“元曲四大家”；而王实甫以其不朽名作《西厢记》，与他们同时高居与元代最杰出的剧作家行列。“元曲四大家”关汉卿“元杂剧之首”、“杂剧班头”“初为杂剧之始”第一节元杂剧的兴起戏曲：中国古代乃至近现代包括京剧和各种地方戏在内的传统戏剧又称戏曲。元杂剧的直接源头主要是两条：一是宋到金的说唱艺术——诸宫调，一是宋到的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本。元杂剧是直接继承金院本，又糅合了诸宫调的多种特点，并从其他民间伎艺中吸取了某些成分发展起来的。元杂剧和金院本等毕竟有质的区别，到了元杂曲，才成为具有完备的文学剧本、严格的表演形式、完整而丰富的内容的成熟的戏剧。代言体是成熟的戏剧的标志，因为必须诸宫调金院本四折一楔在这种表演形式中才能吸引观众进入虽是虚构但却具有真实感的戏剧场景。在体制方面，元杂剧有以下基本特点：一、结构：元杂剧的基本结构形式，是以四折、通常外加一段楔子为一本，表演一种剧目。少数剧目是多本的；楔子可以没有，也可以用到两三个。一“折”意味着一个故事单元（同时也是音乐单元），四折之间，大多表现出情节的起承转合的变化。楔子本意是插入到木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，是指对剧情交代或连接作用的短小开场戏或过场戏，是整部剧本中的有机部分；二、唱词和演唱特点：元杂剧的核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并且一韵到底；四折可以选用不同的宫调。元代流行的宫调有九种：仙吕调、南吕调、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变换相对应的。元杂剧通常限定每一本由正旦或者是正末两类角色中的一类主唱，正旦所唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子为“末本”。这既有突出剧中主要人物的意味，同时恐怕与突出某个主要演员以招徕观众也有关系。一人主唱的规定对合理安排剧情和塑造众多人物形象造成了一定的限制。楔子在一部杂剧中是相对自由的部分，通常只有一二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱三、宾白：元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。其中又有散白和韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。宾白既可以插在一支曲子之中（称为“带白”）。它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情的人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”；四、科范：简称“科”，在剧本中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等；五、角色：元杂剧的角色，可分为旦、末、净、外、杂五大类，每大类下又分为若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。第二节关汉卿和他的杂剧创作一、关汉卿的生平和个性《南吕一枝花·不伏老》二、关汉卿的杂剧作品见于载录的六十六种，现存十八种。从题材的角度分为：1.公案剧。如《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》2.爱情戏：《救风尘》《望江亭》《调风月》3.历史剧：《单刀会》《比赴梦》《哭存孝》关汉卿杂剧的题材、内容，有以下几个重要特点：一是涉及多种多样的社会生活层面和人物，并深刻揭示了社会的黑暗面；二是集中反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品格；三是在反映社会对弱者的压迫以及命运对个人的压迫的同时，始终表现出顽强的斗争精神和对于美好人生的执着追求。也有若干陈腐的东西，有孔孟道统、三纲五常类的说教，也时常表现出对商贾的轻视，赞美攻读诗书应试中举的人生道路。三、关汉卿杂剧的艺术成就练俗为雅，化雅为俗，雅俗兼收，串和无痕，而始终新鲜活泼，生气蓬勃，不失本色，是关汉卿戏剧语言最显著的特点。第三节王实甫和《西厢记》以《西厢记诸宫调》为基础，在一些关键的地方做了修改，从而弥补了原作的缺陷。主要表现在：一方面删减了许多不必要的枝叶和臃肿成分，使结构更加完整，情节更加集中；另一方面，也是更重要的，是让剧中的人物更明确地坚守各自的立场。张生的性格，是轻狂兼有诚实厚道，洒脱兼有迂腐可笑。这个人物身上带有元初像关汉卿、王实甫这些落拓文人的成色，又反映出元代社会中市民阶层对儒生的含有同情的嘲笑。崔莺莺始终渴望自由的爱情，并且一直对张生保持好感。只是她受到家庭的严厉压制和名门闺秀身份的束缚，又疑惧被母亲派来监视她的红娘，所以她总是若进若退地试探获得爱情的可能，并常常在似乎是彼此矛盾的状态中行动。红娘代表健康的生命，富有生气，并因此而充满自信。在她身上反映着市井社会的人生态度，而市井人物本来受传统教条的束缚较少，对各种道理的取舍，也更多从实际厉害上考虑的。第四节白朴的杂剧《墙头马上》是一部爱情喜剧，取材于白居易新乐府诗《井底引银瓶》，杂剧的主题完全与白居易原诗相违背，是热情赞美男女间的自由结合，从“止淫奔”变成了“赞淫奔”。《梧桐雨》更多表现文人化的趣味，尤其以典雅优美、富裕抒情特征的曲词著名。取材于白居易的《长恨歌》，但又不是直接改编，在材料处理上有很大不同。不仅不回避唐明皇父纳子妇的事实，还依据野史传闻点明了杨贵妃与安禄山的私情，可见并不是以单纯的爱情为主题的。第五节马致远的杂剧《汉宫秋》假借一定的历史背景而加以大量虚构的宫廷爱情悲剧。包含了一定的民族情绪。《荐福碑》、《青衫泪》在众多元杂剧作家中，马致远的创作集中表现了当代文人的内心矛盾和思想苦闷，并由此反映了一个时代的文化特征。马致远的大多数杂剧的戏剧性效果并不是很强，前人对他的评价很高，主要有两个原因：一是剧中所抒发的人生情绪很容易引起旧代文人的共鸣，再就是语言艺术的高超。第六节《赵氏孤儿》、《李逵负荆》以及其他杂剧作品《赵氏孤儿》《李逵负荆》第二章元后期杂剧元杂剧在城市经济发达的南方未能获得更大的发展，有多方面的原因：1.首先，音乐杂剧虽然在元统一以后成为全国性的文艺样式，但它毕竟产生于北方，和北方的方言、音乐、民俗文化有密切的联系；2.其次，元代后期尽管有不少南方文人参与杂剧创作，但最重要的作家如郑光祖、秦简夫、乔吉、宫天挺，都是流寓江浙一带的北方人；3.统治者有意识地利用杂剧，褒奖推广那些宣传儒家思想的杂剧作品。这些都造成元后期杂剧中鼓吹陈腐的道德内容明显增多。第一节郑光祖的杂剧《倩女离魂》。据唐人陈玄祐传奇《离魂记》改编而成，写王文举与张倩女原系指腹为婚，但张母嫌文举功名不就，不许二人成婚。文举被迫上京应试，倩女忧念成疾，灵魂离开躯体去追赶王文举，与之相伴多年。王文举中状元之后，携倩女归至张家，离魂和病卧之身重合为一，遂欢宴成亲。《倩女离魂》第二节秦简夫的杂剧剧作见于著录的有五种，今存三种：《东堂主》、《剪发待宾》、《赵礼让肥》；《东堂老》是元后期杂剧中具有独特意义的作品。剧中写富商赵国器因儿子扬州奴不肖，临终前向人呼“东堂老”的好友李实托子寄金。后扬州奴交结无赖、肆意挥霍，终于沦为乞丐，他所卖出的家产被李实用赵国器所留下的银钱买进。李实对扬州奴屡加教诲，使浪子回头，而后将赵家财产交还给他，让他重振家业。文章所表现的不是重义轻利的士大夫道德，而是更具有真实性的、与追求物质利益相联系的商人道德。这是一部写实性特别强的作品。对后来尤其是明代文学中描写商人的作品产生了较大的影响。第三节其他作家与作品乔吉《两世姻缘》《扬州梦》《金钱记》；宫天挺《范张鸡黍》《七里滩》第三章元代散曲第一节元代散曲的兴起和特点从音乐意义来说，散曲是元代流行的歌曲；从文学意义来说，它是一种具有独特语言风格的抒情诗。由金人入主中原到元人统一全国，异族的音乐大量流入，汉族地区原有的音乐便与这种外来音乐相结合，产生新变，同时产生了与之相适应的新的歌词，这就是所谓“北曲”，也就是“元曲”。散曲分为小令和套数两种。小令一般用单只曲子写成，套数是用同宫调的两支以上曲子写成的；在格律形式方面，散曲和词有若干重要的不同。一，韵脚教密，很多曲牌是句句押韵，而且不能转韵，显得节奏繁醋；二，韵部的区分和诗词不同，口语发生变化；三，韵脚可以平仄通协；四，对仗的变化较多，有三句对、四句之间两两相对；五，句式变化大，更加层次不齐六，可以添加衬字，字数从一字到十字不等。总的来说，其特点是：在规定的格律中，它比词来的富于变化；在规定的格律之外，又允许较大程度的自由发挥。散曲的语言特点：1.大量运用俗语和口语，包括哎呀之类的语气词；2.散曲的句法大都比较完整，不大省略虚词语助一类，句与句之间的衔接也比较连贯，一般在精炼含蓄方面不太讲究；3.常常通过一个短小的情节写出人物正在进行活动着的情绪。大量文人参与散曲的写作体现出：当元代文人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接近，从而在相当程度上摆脱了传统伦理的束缚，散曲为他们提供了一个能够更加充分自由表达其思想情感的工具。第二节元代前期散曲关汉卿、王和卿、白朴、马致远、卢挚、张养浩、第三节元代后期散曲贯云石、曾瑞、乔吉、张可久元散曲两大家：乔吉、张可久第六章宋元的中短篇小说第一节宋、元说话及其话本的时代考辩第二节宋元话本的特色第三节宋元的文言小说第七章《三国演义》与《水浒传》第一节《三国演义》产生时代：根据《三国志通俗演义》中作者附加的小字注所提及到的“今地名”系指元代地名的情况，以及某些重要地名变更时代，大致可以判定此书完成于元文宗天历二年以前，按习惯可以说是元后期。在说话艺术中，“小说”类基本上都是能够一次说完的