美学十五讲读书笔记

美学十五讲读书笔记【篇一：《美学十五讲》课堂笔记整理八九两章】《画山水序》宗炳，南朝宋画家。他首先是一位高明的山水画家，然后才是一位山水画理论家，也是我国的神游山水第一人。1主张“畅神”说，强调山水画创作是画家借助自然形象抒写意境的一个过程，使中国画“以形写神”的理论，又前进了一步。力求将“万趣”与神志融合达到物我一体的境界。2“澄怀”—审美主体，在自然美的欣赏中审美主体应该具有澄清、空明的胸怀，无杂念。同于康德所说的审美不涉利害。3“味象”—审美客体，指既要欣赏山水的形象，又要体味它们的灵趣。“澄怀”是审美欣赏的前提，要做到“味象”，主体还必须具有一定的能力。地位：标志着山水画已经从对人物画的依附中解脱了出来。它涉及到了山水画美学的本体、创作、鉴赏、技法、传达等一系列问题，构成了一个比较完整的理论体系。意义：作为我国绘画理论史上第一篇山水画论，为中国山水画成为独立的画科奠定了基础，对我国山水画的创作和美学特征的形成都产生了深远的影响自然美的欣赏主要是满足两种契合：一、人和宇宙生命的契合二、自然现象和人的情调的契合第八讲《奥德赛》和“退潮的沧海”美依据存在领域来分类，可以分为社会美、自然美和艺术美。而如果依据美的表现形态（内容和形式的关系）来分类，则可以分为优美、崇高、悲和喜等。优美、崇高、悲和喜等也被称作美学的基本范畴。“范畴是人的思维对客观世界中的一切事物的最一般和最本质的特征、方面和关系的概括和反映。”一、朗吉弩斯的《论崇高》朗吉弩斯在西方美学史上的最大贡献是把崇高作为审美范畴提出来。现代美学中的崇高理论是以朗吉弩斯的《论崇高》为起点而逐步走向完善的。1、崇高的特征崇高，是一种庄严、雄伟的美，具有巨大的力量和慑人的气势。崇高，是惊心动魄而不是玲珑雅致。按照朗吉弩斯的理解，崇高首先存在于自然界，存在于某些自然事物中。他在《论崇高》中写的一段话表达的意思是，如果我们环视四周的生活，我们会发现，万物的丰富、雄伟、美丽是惊人的。朗吉弩斯通过列举这些对象显示出自然界崇高的美学特征：数量的巨大和力量的强大，威严可怕，令人惊叹，人的实践尚未征服的奇异。崇高也存在于社会生活和艺术中。朗吉弩斯所理解的社会生活的崇高主要限于人格的伟大、精神的高远和感情的炽烈。朗吉弩斯的《论崇高》是一部修辞学著作，希腊罗马的修辞学不是现代意义上关于作文的艺术，而是关于公开演讲的艺术，讲究语言的自然、简洁、严肃和崇高的风格。修辞学的传统主要注意形式，而朗吉弩斯提出的崇高更加重视精神状态、表达的真诚和力量，这体现他对于同时代修辞学家的超越。当然，朗吉弩斯并不否认表现崇高的方式、规则的重要性。2、崇高的效果对于崇高的效果，朗吉弩斯认为，崇高的效果是能够唤起人的尊严和自信。人天生就有追求伟大、渴望神圣的愿望。在崇高的对象面前，人感到自身的平庸和渺小，人奋起追赶对象、征服对象、超过对象，从而提升自己的精神境界，在这个过程中体会到一种自豪。朗吉弩斯的崇高范畴的提出以及对崇高效果——狂喜的强调，在美学史上具有重大的意义。它标志着一种转变，这种转变在艺术创作中是由理智向情感的转变，由规范法则向精神实质的转变，对艺术作品的分析由抽象的理论探讨转变为具体作品的分析和比较，在创作方法上则由平易清浅的现实主义转变为追求宏伟的精神气魄的浪漫主义倾向。二、作为审美范畴的崇高在美学史上第一个对崇高与优美进行比较的是18世纪英国美学家博克。博克认为，崇高的事物有共同的特点，就是可怖。而优美的事物共同的特点是可爱。博克认为，这些可爱的事物是能够引起人的怜爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质从这里引申出来，崇高的事物让人恐怖和惊惧，但同时也夹杂着快感，因为它暗示危险却又不是真正的危险，人的心理有一种缓和。而优美的事物因为可爱，引起人的爱怜而对人有诱惑力，想去接近它，爱它，在情感上始终让人感到愉快和向往。博克还看到丑和崇高之间的某种一致性，这是值得注意的。丑本身不一定崇高，但是丑和引起强烈恐怖的那些性质结合在一起，就会显得崇高。在西方现代美学和艺术中，丑这个审美范畴受到高度重视。18世纪德国哲学家康德在《判断力批判》中，把崇高分为两种：数量的崇高主要涉及体积，比如暴风雨中的大海、荒野的崇山峻岭等等。力量的崇高指巨大的威力，同时我们心中有足够的抵抗力和这种威力抗争。康德这里说的“另一种抵抗力”，是指人的勇气和尊严，因此，是一种道德情操。对于康德的崇高在于体积巨大的观点，受到后人的批评。英国的勃拉德莱在《牛津诗学讲义》中，就举了俄国作家屠格涅夫写到的麻雀抗拒猎狗的例子反驳康德的这个观点。一只幼小的麻雀从巢里掉下来，猎狗想去吃它，为了护雏，老麻雀羽翼怒张，奋不顾身地与猎狗对峙，猎狗竟然望而却步。麻雀的英勇和它的体积不相称，所以，体积的大小并不是崇高的主要因素。2、中国美学中与“崇高”范畴有关的论述在我国古典美学中，没有崇高这个审美范畴。但是与崇高近似的内容在古代的典籍和文学作品中早就出现了。比如，《易经》把各种事物归为阴阳两类，相应地，美的事物也可以分为阳刚之美和阴柔之美，即刚性美和柔性美。这里的刚性美就近似于崇高，而柔性美就近似于优美或秀美，是一种优雅、秀丽的美。根据以上论述，我们可以将崇高和优美作一个比较研究，了解两者之间的区别，这样可以更加深入地理解崇高的特点。1、优美的对象使人亲近，而崇高的对象让人有点疏远。优美的对象让人亲近是因为优美的对象立即让人觉得愉快。而面对崇高的对象，我们不觉有一种“抗拒”，“不免带着几分退让回避的态度”，但这种抗拒是霎时的，它马上使我们想起，外物的体积和力量不能压倒我们内心的自由，反而激起我们振作起来。2、优美的对象使人感到愉快，这种感觉是单纯的，始终如一的；崇高的对象使人有痛感的愉快，这种感觉是复杂和变化的。观察崇高的对象，“第一步因物的伟大而有意无意地见出自己地渺小，第二步因物的伟大而有意无意地幻觉到自己的伟大。”比如我们在看巍峨的山或浩荡的海时，第一眼看我们被眼前的景象震惊住了，但很短的时间之后“我们的心灵仿佛完全为山海的印象占领住，于是仿佛自觉也有一种巍峨浩荡的气概了”。3、优美的事物偏于静，在形式上显得和谐、精致、完满，崇高的事物偏于动，有突然性，不合常轨，在形式上有些卤莽粗糙，不加雕琢，它不仅容纳美，还要驯服丑，把美和丑放在一个炉子里去锤炼。第九讲从西南联大的校歌谈起一、美学史中的悲1、古希腊的悲剧理论亚里士多德的悲剧理论形成的基础是希腊灿烂的悲剧艺术。希腊悲剧最早起源于对酒神狄奥尼索斯的祭祀活动中的合唱，即“酒神颂”。雅典最有名的三大悲剧家：埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。亚里士多德在《诗学》第6章中对悲剧下了定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。”值得一提的是，对于如何“借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化”，亚里士多德提出他的悲剧理论的“过失说”。他指出，悲剧的各种成分中最重要的是情节，通过情节的安排，悲剧可以引起人们的怜悯和恐惧之情。在情节的安排上，悲剧不应写好人由顺境转入逆境，不应写坏人由逆境转为顺境，也不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这些情节都不能引起怜悯与恐惧。亚里士多德认为，情节应该描写“与我们相似”的人，他“不十分善良，也不十分公正”，只是一般的人，他之所以陷入厄运，不是由于他为非作歹，而是由于他犯了过失。悲剧主角在道德上是一个好人，但他的悲剧过失是良好愿望意想不到的结果，不是蓄意的，而是意外的。这就是亚里士多德悲剧理论的“过失说”。《俄狄浦斯王》描写了个人意志和命运的冲突。在亚里士多德以前，关于悲剧的起源希腊人认可的是“命运说”，他们习惯用命运来解释悲剧的根源，认为命运是超越于人之外的，不可抗拒的力量。亚里士多德抛弃了命运说，提出“过失说”作为悲剧的根源，不是在外在的力量中，而是在人自身内部寻求悲剧的原因，这比命运说前进了一步，但没有深刻揭示悲剧的社会本质和社会根源：那就是发展中新旧势力的矛盾、冲突的结果。2、黑格尔的悲剧理论黑格尔对悲剧理论做出的最大贡献，是从矛盾冲突出发来研究悲剧。悲剧的结局虽是一种痛苦，然而也是矛盾的调和与理想的胜利。因此，悲剧所产生的心里效果不只是亚里士多德所说的“恐惧和怜悯”，而是愉快和振奋。黑格尔认为，悲剧不是个人的偶然原因造成的，而是两种具有普遍意义的力量的冲突，这是一种进步。但是，在黑格尔的悲剧理论中，抹杀了是与非、正义和非正义之间的区别，看不到悲剧冲突是新旧两种势力的冲突，具有局限性。此外，黑格尔认为悲剧冲突不是通过斗争，而是通过调和来解决，这也体现黑格尔哲学的妥协性。悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。由此，恩格斯提出的悲剧的定义：悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”代表历史的必然要求、代表社会发展的前进方向的实践主体，在改造自然、改造社会的斗争中，由于对方力量还很强大，或者由于自身的局限，斗争遭到了挫折和失败，从而产生了悲剧。3、现代悲剧理论关于悲剧，鲁迅先生有一句名言常常为人援引：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”这句话表明，“只有在某种方面具有价值的人的死亡或重大灾难是悲的。”悲剧往往与死亡和痛苦相联系，然而，作为生理规律的死亡和作为心理现象的痛苦，本身并没有悲剧意义。死亡和痛苦的悲剧意义在于，它们以某种方式代表、体现和肯定了某种理想、某种价值。悲剧根植于社会的矛盾冲突，它反映了历史必然性和现实可能性之间的矛盾。由于矛盾性质的不同，悲剧的类型也不同。悲剧主要分为三种类型：1第一种类型的悲剧是英雄人物的悲剧。例如古希腊悲剧家埃斯库罗斯笔下的《被缚的普罗米修斯》。2第二种类型的悲剧是普通人日常生活中的不幸和苦难。他们没有惊天动地的伟业，只是正常的生活愿望受到摧残，例如鲁迅笔下的祥林嫂。鲁迅认为，这种“简直近于没有事情的悲剧”是大量存在的。3第三种类型的悲剧是旧事物的悲剧。旧事物必然灭亡，但本身它的存在在一定程度还没有完全丧失历史合理性，所以它的灭亡旧使人产生同情和怜悯。悲的本质：在任何一部真正的悲剧作品里我们都可以得到一种审美感受，那就是死和由死而产生的悲戚、生和由生而产生的愉快这两种感情交织在一起，产生欢乐的痛苦和痛苦的欢乐，所以悲的本质是：由人的意识所无法管辖的行为所产生的死，引起悲戚和同情导致死者的“复活”，这种“复活”产生享受，净化心灵，这就是包列夫总结的悲的本质。1、戏剧中的悲剧快感西方悲剧快感理论里，亚里士多德在《诗学》中提出了悲剧的怜悯与恐惧的问题。亚里士多德认为，悲剧快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情而形成的。朱光潜先生对亚里士多德的悲剧快感理论进行了研究，主要归结为两个问题：第一，为了产生悲剧效果，为什么在怜悯之外要加上恐惧？第二，悲剧效果是否仅仅就是怜悯和恐惧？通过以上讲解，我们已经知道，悲剧感是怜悯和恐惧的结合。恐惧让人怜悯却又无可奈何不能靠近，怜悯又来缓解恐惧。除此之外，朱光潜先生对亚里士多德悲剧快感理论作了补充，他认为，悲剧感中有一个最重要的成分，是崇高的感情。朱先生认为，悲剧尽管激起恐惧，但使人感到振奋。暂时的恐惧之后，人会受到激励和鼓舞，能够唤起人的惊奇感和英雄气魄。“在悲剧观赏之中，随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情。”朱先生和亚里士多德的悲剧感的不同之处在于，朱先生肯定亚里士多德悲剧感中怜悯和恐惧这两种成分存在的同时，把崇高感情看作是悲剧感中最重要的成分。2、现实中的悲剧快感1、首先，悲剧快感里有崇高这种感情。悲剧是一种痛苦、灾难和牺牲，但是悲剧又不让人感到沮丧和压抑，而是使人产生崇高而庄严的感情。比如当时西南联大南迁途中的师生，唱校歌时反被激起了昂扬的斗志，这种崇高是悲剧感里必不可少的。2、悲剧感中有怜悯。但这种怜悯不是指向外在客体的道德同情，而是一种审美同情，即把自己的命运和祖国、人民的命运联系在一起的感受。3、悲剧感中也有恐惧。这种恐惧不是日常生活中面临