搜索
三、东西方艺术的融合点皴与点彩在表现形式上虽有区别，但在取法自然、意象用笔、借物抒情等方面均有相似之处。如莫奈画的《鲁昂大教堂》，重神似而不重形似，画中已看不到建筑物本身的结构，只是在不同的光线下景物有着丰富的色调变化，空气中弥漫着五颜六色。它就像一幅水墨淋漓的“米家山水”，追求的是一种朦胧的意象美。凡·高带有动感的笔触与石涛较灵动的点皴具有异曲同工之妙，同样都强调主观个性表现和情感的抒发。特别是随着近现代东西方文化交流日益频繁，东西方在绘画观念和表现方法上相互影响和借鉴，推动了绘画技法的创新。画家吴冠中受西方现代艺术思想的影响，将欧洲现代形式语言注入中国传统水墨情趣，形成了自己独特的艺术风格。吴冠中的画追求画面的点线面交织，探索墨与色的融合，力求达到一种形式美感。如在他的水墨画《墙上秋色》中，布满了爬山虎之类的藤线，春之新绿，秋之残红，疏疏密密的斑点与流动的线条、跳跃的色彩，交错穿插，相互映衬，构成了一幅优美的图画。作品中的点（不管是大块的墨点还是小块的色点）都带有强烈的运动感，像是跳跃在画布上。美国抽象派画家杰克逊·波洛克一生都在探索艺术的最佳表达方式，从对具象艺术的描绘到后来完全脱离物象，从对画面形式的追求到后来自由奔放地在画面中挥洒，他终于找到了一种最适合表现自己情感的绘画方式——滴画，即将点、线条、色彩以相互缠绕和喷溅的方式滴洒到画布上，使画面极具动感。所有的点、线条与色彩跳跃在有限的空间中，却又似乎要往外挣脱与延伸，表现出一种顽强的生命力。《晨星》是波洛克的代表作之一，他将白色、黑色和其他颜色甩滴在平铺于地面的画布上，将所有感知的物象演化为抽象的点线符号，《晨星》就像一幅中国的写意山水画，追求的是神似而不是形似。吴冠中的水墨画与波洛克的滴画在表现形式上有很多相似之处，强调主观感情的表达，画面形式感很强，具有抽象的艺术美。综上所述，点皴与点彩在东西方绘画中有着独特的审美功能和艺术欣赏价值。在表现形式上，前者重笔墨，强调意在笔先，追求神似；后者重色彩，强调主观印象，追求情感表达。但它们同样来源于生活，取法自然，强调借物抒情，追求个性表现。随着文化的不断交流与融合，东西方相互学习和借鉴已成为必然，我们要在继承传统的基础上勇于创新，汲取外来艺术的养分，不断丰富和完善自己，以创造出富有时代气息的艺术作品。参考文献：[1]伍蠡甫.中国画论研究.北京大学出版社，1983.[2]陈传席.中国山水画史.天津人民美术出版社，2001.[3]叶子.山高水长——黄宾虹山水画艺术论.上海人民美术出版社，2005.[4]李春.西方美术史教程.陕西人民美术出版社，2002.（作者单位：镇江高专丹阳师范学院）编辑杨婷摘要：五行文化是中国传统文化中的一个重要组成部分，它与古代的天文、历法、医学、建筑等方面的研究广泛联系，是研究传统文化不可忽视的一条脉络。其包含的五色学说更是早于西方色彩理论1000多年，且包含了中国人特有的宇宙观与哲学意味。文章还结合了儒释道三家色彩观及民俗中的色彩观，以期从更全面的角度论述中国的传统色彩观念。关键词：五行说五色说传统色彩观一、五行五色学说系统1.五行说的产生与确立人类自诞生之日起就在与自然的接触中探索着冥冥中主宰一切的“规则”。对气候变化的惊奇，对天象历法的总结，对广袤大地的敬畏，一次次促使人类在前行的道路中自觉或不自觉地建立起一套自己对万事万物规律的总结。“五行”就是古代中国人在季节更迭和对方位的崇拜中逐步形成的哲学体系。五行学说源远流长，殷商卜辞中即有对祭五帝的记录。《周礼·天官》中出现了将五色五方观念与“五帝”结合的叙述，即东方苍帝、南方赤帝、中央黄帝、西方白帝、北方黑帝。《考工记》（因汉代被编入《周礼》，又称《周礼·考工记》）中记载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”关于五行说，《尚书·洪范》中这样叙述：“五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土；水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。”五行元素不仅是被赋予象征意义的名词，还可以以“水润下”“火炎上”的方式进行运动。后来五行说又与阴阳说结合起来，产生了阴阳五行说。五行逐渐成为被广泛使用的代号。阴阳五行说的影响颇为深远，涉及了古代社会生活的方方面面，进入了如天文、地舆、历法、医学等学术领域。天文中有水、火、木、金、土五星；地舆中有水、火、木、金、土五方；中医学中，人体内腑有水、火、木、金、土五脏；等等。五行的象征性被不断扩展。刘安主持撰写的《淮南子》中提到：“东方，木也，其帝太皞，其佐句芒，执规而治春；其神为岁星，其兽苍龙，其音角，其曰甲乙。南方，火也，其帝炎帝，其佐朱明，执衡而治夏；其神为荧惑，其兽朱鸟，其音徵，其曰丙丁。中央，土也，其帝黄帝，其佐后土，执绳而制四方；其神为镇星，其兽黄龙，其音宫，其曰戊己。西方，金也，其帝少昊，其佐蓐收，执矩而治秋；其神为太白，其兽白虎，其音商，其曰庚辛。北方，水也，其帝颛顼，其佐玄冥，执权而治冬；其神为辰星，其兽玄武，其音羽，其曰壬癸。”五行、五色、五方、五位、五帝、五神、五兽、五时、五脏等相互呼应、相互结合、互相影响，形成中国人特有的对宇宙万物构成与运行规律的总□王玉31结。详见下图：五行五星五色五方五位五帝五神五兽木木星青东左太皞句芒青龙火火星赤南前炎帝祝融朱雀土土星黄中中黄帝后土黄龙金金星白西右少昊蓐收白虎水水星黑北后颛顼玄冥玄武五时五脏五气五味五声五常五性五气春脾燥酸角仁怒风夏肺阳苦徵礼欲阳季夏心和甘宫信喜雨秋肝湿辛商义惧阴冬肾阴咸羽智忧寒2.“五行生胜”中的动态观战国末年稷下学宫阴阳学家邹衍在总结以往五行说的基础上，又发展出“五行生胜”的观点，提出“木生火、火生土、土生金、金生水、水生木”是“五行相生”的转化形式，而“水胜火、火胜金、金胜木、木胜土、土胜水”则是“五行相胜”的转化形式，前一种形式说明事物之间相统一的关系，后一种形式说明事物之间相对立的关系，使五行说更加更富于动态。五行相邻（方位相邻）的要素是相互生成的，即“五行相生”；五行相隔（方位相对）的因素则是相互克制的，即“五行相胜”，春生夏（季夏），夏生秋，秋生冬，冬生春，他的观点所构建起的是一个新旧更替、周而复始的世界。邹衍以解释宇宙自然的阴阳五行说来解释人类历史，指出人类历史也是依照“五行相胜”的关系，此消彼长、周而复始的：“五德从所不胜，虞土，夏木，殷金，周火。”他把历史上的黄帝说成是土德，其色黄；夏禹则以木代土，其色青；商汤以金克夏木，其色白；周文王以火克商金，其色赤。秦始皇在其影响下“推终始五德之传，以为周得火德，秦代周德，从所不胜。方今水德之始”，其色尚黑。秦汉以后，邹衍学说也为历代皇帝所采用，王朝更替必改正朔、易服色。3.五行说中的五色说五色说包含在五行说之中，五色是联系而互相作用的，也是运动、可变的。五色与五种自然元素紧密结合，与气候节气相互印证，随着时空的推移可以从一种形态转化为另一种形态。它可以是某种元素的象征，可以是某个节气的象征，也可以是人体某个组成部分的象征。色来源于自然万物，又可以代表自然，且可以代表自然中的消长及这种消长的规律。《礼记·月令》中将五行与五时、五方、五色、五味以及两两组合的十天干结合在一起形成一套体系：以甲乙名东方，时序春。东风送来暖流，草木日渐青翠。故“木德盛”，其色尚青，其味为酸。以丙丁名南方，时序为夏。热自南方来，天气亢阳。“火德盛”，其色尚赤，其味为苦。以戊己为中央，序属季夏（夏秋之交）。我国中部多平原，农业发达，以土地维系生计。故“土德盛”，其色尚黄，其味为甘。以庚辛名西方，时序为秋。此时天气渐冷，树叶凋零，白霜覆地。故“金德盛”，其色尚白，其味为辛。以壬癸名北方，时序为冬，北风带着寒气袭来，万木凋零，大地失去颜色。在寒冷的气候中最有代表性的就是冰雪，冰雪是水的固态形式，所以“水德盛”，其色尚黑，其味为咸。这套体系有合理之处也有附会之处，但色彩的象征用得很是贴切，所以才能在封建社会数千年中为人们所接受，并成为主流文化的一部分，从宫廷到市井，从各种典仪到建筑用色再到服饰、日用，无论在官方规定的历法服制中还是民间的习俗宜忌中都有众多体现。4.五色说与色彩学阴阳五行说将五行作为产生万事万物的本源性元素，“五色”又是色之本源，五色之合生百色。五色即青、赤、黄、白、黑。其中，青、赤、黄正好对应色彩学中的三原色：蓝、红、黄；而黑、白从光学角度来说，黑色可吸收所有波长的色光，白色可反射所有波长的色光，两色可象征阴阳两极。五色中的青、赤、黄是对色相的称谓，更是对自然物和自然现象的象征。三色以不同方式组合又可以产生间色，色色“相盖”，通过混合可以获得色相环上任意一种色彩。可以说“五色”包含了最基本的色彩元素。与五行紧密结合的五色说不单单是对色彩的研究，更是对各种现象及规律可视化的总结，包含着古代中国人系统化的哲学思考。五色之色，其意义远远比起呈现于外的那个色相更重要。五色也与方位等结合成为地位尊卑的象征。自周代起，对社会人士、宗教礼仪场合及重要活动均有极为严格的色彩规范，不得混淆颠倒。《周礼》中明确规定，五色为正色，为尊，五色两两相配产生的颜色为间色，为卑。五正色是地位尊贵的象征，而间色象征的地位低于正色，社会地位较低的平民只能用饱和度较低的服色。不同等级的人根据社会地位高低尊卑而应用相应的颜色，程式极为繁复。五行五色学说充满了象征与隐喻、概括与秩序。五行中的色彩象征，表现出中国古人以自发性哲理，从天地四方和自然物质基本属性在四季变迁宏大的时空变化中进行具有倾向性的色彩把握。五色的象征不仅应用于对世界的思考，也用于社会的秩序化和心理平衡的维系，构成东方文化中的“序”。我国五色理论的确立比西方的色彩体系早了1000多年，而且较西方完全从理性出发的色彩学理论更具哲学深意。二、五色说以外的传统色彩观1.儒、释、道文化中的色彩观中华民族经历数个朝代的更迭，中华文明既深且广，是在包容与思考中不断积淀下来的，因此思想文化之树并非一枝独秀。早在先秦时就曾出现过百家争鸣的文化盛景。而与复杂的东方哲学相互交融的色彩观也和中国文化一样深受儒、释、道三家学说的影响，儒、释、道文化中的色彩观呈现不同的审美倾向。（1）儒家的色彩观儒家创始人孔子一生都极为推崇周礼，痛恨礼崩乐坏的社会现实。以身作则地践行“克己”“复礼”原则的孔子，对于色彩也是效仿周时之礼。周朝五行五色观已初具规模，以色示五方，以色识尊卑。因此，作为儒家的代表人物，孔子对于色彩看重的不是视觉之色、情感之色，而是与“礼”相融、别具象征意义和运用规范的五色系统。它象征着德行、尊卑、等级、秩序等伦理内容，与五常相应和。用色要合乎“礼”的规范，否则就是非“礼”，只有采用正德正色的合“礼”之色才是正确的求美之道。因此孔子讲正色，32主张“君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服”（《论语·乡党》）。绀为紫玄之类色，緅为红曛色，俗称青赤色，皆为间色而非正色，故正装不宜用。红紫亦非正色，即使亵服也不宜采用。《论语·阳货》中有“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”，朱为正色，为尊，紫为间色，为卑。齐桓公称霸时，以卑色僭尊色，置周室礼仪于不顾，喜紫袍加身，同样为孔子所斥责。另一方面，孔子在看待色彩时，除了注重它象征“礼”这一重意义之外，还注重“文”的作用。“文，错画也。象交文”（《说文解字》），在这里“文”的语义与“纹”相近。这是儒家思想里普遍的观点。孟子云：“目之于色也，有同美焉。”（《孟子·告子上》）荀子云：“心平愉，则色不及佣而可以养目。”（《荀子·正名》）孔子也说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）可见儒家在追求“绘事后素”的同时也是注重形式