第三章--50年代、60年代诗歌、戏剧、散文

第三章50年代、60年代诗歌、戏剧、散文第一节50年代、60年代诗歌概述郭小川..激昂热烈地抒情，高唱对新时代新生活的颂歌，成为五六十年代中国诗歌的主潮。以颂歌的形式歌咏党所领导的革命斗争和社会主义建设的伟业，并在美学上恪守“工农兵文艺”的规范，是本时期的诗歌的主流型态。五四新文学运动以来中国新诗的现代探索基本中断。一、诗人处境与诗坛的重组1.是从国统区走进当代的诗人：郭沫若、臧克家、冯至、卞之琳、袁水拍、力扬等，以及七月派诗人和后来被称作九叶诗派的成员们。2.是在国统区开始自己的创作并成名，后来转入解放区，进而再走进当代的诗人，主要有艾青、田间和何其芳等。.艾青的诗不被文坛主流认可，被指为“和时代精神相去较远”、缺乏“高度的政治热情”、“思想感情是陈旧的”，周扬甚至质问他“能不能为社会主义歌唱”？《礁石》：“诗人在50年代的一幅‘自画像’”◦一个浪，一个浪/无休止地扑过来/每一个浪都在它脚下/被打成碎沫、散开……//它的脸上和身上/象刀砍过的一样/但它依然站在那里/含着微笑，看着海洋…….3.在解放区“土生土长”并取得较大诗歌影响的诗人，主要有李季、阮竟章、张志民等。◦在宏大历史场景以及具体的大规模经济建设面前，解放区诗人主要以农村文化为基础的艺术表现形式、审美传达方式以及情感状态，都需要做出新的调整。但他们有限的文化视野和素养，以及相对单一化的主体精神空间，决定了他们的调整是仓促和力不从心的。.4.建国以后确立自己在诗坛重要地位的诗人，主要有郭小川、贺敬之、闻捷、蔡其矫、公刘、白桦、李瑛、邵燕祥、流沙河等。◦他们是本时期诗坛的中坚力量，引领了以政治抒情诗与新生活叙事诗为核心的诗歌主潮，也通过自己的创作呈现出一体化时代了诗歌艺术的种种异样探索。二、从颂歌到战歌：政治抒情诗浪潮随着1949年的旭日东升、红旗漫卷，为无产阶级革命和社会主义建设擂鼓呐喊、齐声高唱的宏大政治抒情，成为了中国诗歌的旗帜与方向。.“热情澎湃的政治抒情诗是时代的先进的声音，时代先进的感情和思想。它是鼓舞人心的诗篇。它以雄壮的响亮的歌声，召唤人们前进，来为社会主义事业进行创造性的劳动。热情澎湃的政治抒情诗是我们社会主义时代的喉舌。热情澎湃的政治抒情诗是最有力量的政治鼓动诗。”徐迟：《祖国颂·序》.老一代诗人：郭沫若《新华颂》、胡风《时间开始了》、何其芳《我们最伟大的节日》、艾青《国旗》、冯至《我的感谢》新一代诗人：李季《向昆仑》，贺敬之《放声歌唱》《十年颂歌》《雷锋之歌》，张志民《祖国颂》《擂台》，石方禹《和平的最强音》等。整体上看，这种以政治鼓动为目的、“时代的喉舌”式的诗歌形态，主要以演绎政治观念的方式来创作，整体上失落了艺术探索的个性，有的虽然名噪一时，但大都缺乏持久的艺术感染力。三、新生活的叙事本一时期另一种主流诗歌形态是歌咏新生活的叙事诗。叙事诗的写作，与政治抒情诗一样，往往也不从诗人自我主体情思出发去探索生活，而是相当程度地沦为生活“本质”的图解。“工地之歌”、“建设者之歌”、“劳动之歌”，成为集中和广泛的叙事诗形态。于是诗人们被光荣地授予“石油诗人”、“森林诗人”、“煤矿诗人”、“军旅诗人”等等新的“桂冠”。.叙事诗中，值得注意的是一些青年诗人深入到少数民族地区写出的边地生活题材的诗歌。其一是以公刘、白桦、顾工、周良沛、梁上泉、高平、杨星火、高缨等人构成的西南边疆“诗群”的创作其二是闻捷为代表的表现新疆生活的诗。位于大西南的长江第一湾.公刘（1927－2003，江西南昌人）是西南“诗群”中艺术风格具有特异性的一位。◦1955年发表的《佧佤山组诗》、《西双版纳组诗》和《西盟的早晨》，情感清新刚健，想象奇丽多彩。◦1956年他创作了书写爱情、富有内在的精神燃烧的《迟开的蔷薇》组诗。◦1957年，成为“右派”的公刘离开了诗坛。.闻捷（1923－1971，江苏丹徒人）专注于抒写西北边疆生活。1956年出版的诗集《天山牧歌》。50年代末，有长篇叙事诗《复仇的火焰》。◦闻捷的诗是“牧歌”情调的颂歌，清新流丽，活泼亲切，长于细致的叙事和描绘。.“（闻捷）歌唱的是解放了的劳动人民底爱情；是和劳动紧密地结合着的爱情；是服从于劳动的爱情；是以劳动为最高选择标准的爱情；是有着崇高道德原则的爱情。”洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》四、“战士诗人”郭小川郭小川（1919－1976，生于河北丰宁）既是政治抒情诗潮流中一位代表性的主流诗人，又具有特别的历史复杂性。1955年的《致青年公民》组诗，确定了郭小川的诗坛重要地位。这组“楼梯式”的鼓动诗灌注着饱满激昂的时代精神与情绪，在社会主义改造和建设的高潮中，号召青年人投入火热的新生活，曾经引起强烈的反响。1963年，郭小川(右2)、贺敬之(右3)等访问新疆生产建设兵团。郭小川很快不满意于《致青年公民》那样“现成的流行的政治语言的翻版”式的诗创作，他渴望能写出“新颖而独特”的“作者的创见”。1956－1959年，他有叙事诗《白雪的赞歌》《深深的山谷》《严厉的爱》《一个和八个》《将军三部曲》，抒情诗《山中》《致大海》《望星空》等。这些诗不再是一律的昂扬乐观，非常不合时宜地流露出某些心灵的困惑与矛盾。这并非是和时代相疏离的产物，而恰恰是爱这个时代太深的结果，是诗人向他的挚爱敞开全部心扉、无所保留地倾吐自己的情与思的结果。.《望星空》写于建国十年国庆背景下。采用短句长排的形式，大量运用铺饰、排比、重叠手法，气势宏阔，激情澎湃，富有情感浓度与语言力度。前两章铺垫个人性的怅惘和困惑，后两章急转为高昂的时代颂歌。《望星空》在思想和艺术之间是一个分裂的文本，尽管诗人的本意是通过先抑后扬方式去抒发“正确的”思想情感。《望星空》当年曾遭致严厉的批判。.“整篇作品的重心显然是在一、二段，等到三、四段，诗人企图转换情绪、改变气氛已属不可能了。然而又是不能不‘转换’的，——我想，诗人自己也觉得，前两段太不象话了。可是这样的转换，很明显，是上气不接下气，因为三、四两段成了僵硬的、干喊的部分。从一个悲观失望的调子，从一个低音陡然变成乐观高昂的音调，在一首诗里怎么可能呢？”萧三：《谈〈望星空〉》.当年曾有人把郭小川的诗送给毛泽东看，毛泽东说：“我一向认为他（即郭小川，引者注）是‘中国的马雅可夫斯基’，他是学马雅的，写的也是‘楼梯’诗。你知道我是不看新诗的，你也常发一些新诗，什么‘新诗’，给我一百块大洋我也不看。”“《将军三部曲》、《致青年公民》等等，我都看了，这些诗，并不能打动我，但能打动青年。”转引自贾思楠：《毛泽东人际交往录(1915—1976)》.“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两面都要提倡学习，结果要产生一个新诗。现在的新诗不成型，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”毛泽东：《在成都会议上的讲话提纲》.60年代，郭小川重新“坚定”了自己的信念，足迹遍布祖国各地，发出了《青纱帐——甘蔗林》《林区三唱》等又一批符合规范的政治抒情。在1975年9、10月间，郭小川又写下《团泊洼的秋天》与《秋歌》，重现了他在50年代中后期“矛盾重重”的心灵世界。郭小川劳动改造的团泊洼，位于天津市静海县和大港区境内。秋风象一把柔韧的梳子，梳理着静静的团泊洼；秋光如同发亮的汗珠，飘飘扬扬地在平滩上挥洒。高粱好似一队队的“红领巾”，悄悄地把周围的道路观察；向日葵低头微笑着，望不尽太阳起处的红色天涯。矮小而年高的垂柳，用苍绿的叶子抚摸着快熟的庄稼；密集的芦苇，细心地护卫着脚下偷偷开放的野花。蝉声消退了，多嘴的麻雀已不在房顶上吱喳；蛙声停息了，野性的独流减河也不再喧哗。大雁即将南去，水上默默浮动着白净的野鸭；秋凉刚刚在这里落脚，酷暑还藏在好客的人家。秋天的团泊洼啊，好象在香甜的梦中睡傻；团泊洼的秋天啊，犹如少女一般羞羞答答。团泊洼，团泊洼，你真是这样静静的吗?《团泊洼的秋天》节选.郭小川常被称为“战士诗人”。他的“战士”与“诗人”两种自我身份间，具有特别的复杂关系，呈现政治立场与艺术追求的难以协调。他的抒情与思考不可避免地留有那个特殊时代的印痕。但由于对自我的执着，他的诗也体现出一种生命的激扬，一定程度上与实用功利的诗的观念拉开了距离。第二节50年代、60年代戏剧概述《茶馆》.50－70年代戏剧被纳入政治体制化的组织生产，处在日益严格的规范化过程中。戏剧整体上成为与形势、政策紧密“配合”的一种文化实践方形式。但是，戏剧作为综合性舞台艺术，具有“写剧－演剧－观剧”的三元生命机制，观念的现实转化需要经过更多环节，在较为复杂的流动性的对象化过程中，观念的规训与艺术的想象之间，总有着难以弥合的距离。一、独幕剧与“第四种剧本”（50年代前期）1.独幕剧形式的群众戏剧高潮在50年代，主要在1953－1957年间，独幕剧创作相当活跃的艺术，大量群众踊跃参与创演，形成中国戏剧史上独有的“群众戏剧”高潮。一类是在恋婚、家庭题材，注重表现新时代新社会中女性的觉醒成长与情感心理，以孙芋《妇女代表》、崔德志《刘莲英》为代表；第二类是干预生活、批判现实的讽刺喜剧，影响较大的是何求《新局长到来之前》。.2.干预生活的“第四种剧本”在1956－1957年文艺规范“松动”期间，戏剧界出现了一些干预生活的社会问题剧，风格清新，书写人情人性，张扬人道主义精神，突破了“工人剧本”、“农民剧本”、“部队剧本”充斥剧坛的状况，曾被称为“第四种剧本”。杨履方四幕剧《布谷鸟又叫了》、岳野五幕剧《同甘共苦》、海默四幕剧《洞箫横吹》等。“第四种剧本”在反右运动中遭到严厉批判。《同甘共苦》二、历史“翻案”与艺术“翻案”（50、60年代之交）历史剧在五六十年代颇为活跃。话剧主要有田汉的《关汉卿》（1958）和《文成公主》（1960）、郭沫若《蔡文姬》（1959）和《武则天》（1960）、曹禺《胆剑篇》（1961）等。历史剧集中出现于50、60年代之交，与50年代中后期文学界“干预生活”的现实精神的受挫，具有深层联系。1.本时期历史剧的历史与艺术的复杂性历史剧作所呈现的精神价值本身是积极且富有生命力的，一度“趋时”，却也不易“过时”。◦《关汉卿》之“为民请命”；《胆剑篇》之卧薪尝胆、励精图治；《蔡文姬》之爱国精神、民族大义这些历史剧大都富有饱满的诗情、浓郁的诗意，以及鲜明的民族化风格。通过写剧与表导演的综合艺术方式，“翻案”历史剧一定程度地实现了对历史“翻案”本身的艺术“翻案”。2、田汉的戏剧创作新中国成立后，田汉创作了《关汉卿》、《文成公主》和《谢瑶环》三部话剧历史剧，此外还改编了《白蛇传》、《西厢记》(均为京剧本)。1958年《关汉卿》剧照《关汉卿》田汉站在新时代的背景，采用“六经注我”的方式，塑造了自己心目中的关汉卿形象。“为民请命”是该剧的政治主题，铜豌豆精神则是剧作的性格主题，这两个主题凝聚起来体现在《窦娥冤》的创作及其遭遇中，关汉卿的形象也是在围绕《窦娥冤》的创作、演出和修改的斗争中完成的。剧中朱帘秀也是不畏权贵、富有正义感的女性。戏中戏的手法，为此剧结构上的鲜明特色。“话剧加唱”的手法，是田汉所开创的“颇受观众欢迎”的话剧创作的“新风气”。剧中的关汉卿与朱莲秀2.《蔡文姬》由郭沫若编剧、焦菊隐导演的《蔡文姬》是体现剧诗与话剧民族化追求成功的作品之一。女诗人蔡文姬与政治家曹操是剧作的两个“戏核”。作家塑造蔡文姬是为了给曹操“翻案”而服务的。蔡文姬形象具有丰富的蕴涵：她在个人的一生悲苦中走向“乐以天下，忧以天下”境界。她身上聚合了母亲与女性的情、中华民族传统的德的善与美、中国读书人怀抱天下的气与义，这种聚合中渗透着生命的爱与哀、痛与重、不忍与不能。蔡文姬身上丰富的情感蕴涵和戏剧性不仅冲淡了“翻案”的理念，也为演剧的二度创作提供了空间。导演焦菊隐领衔北京人民艺术剧院对《蔡文姬》的二度创作赋予剧本所包含的巨大的情感冲突和深邃情感空间以舞台艺术的鲜明