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第四章隋、唐、五代时期（公元581—960）第四章隋、唐、五代时期第五节记谱法第六节音乐机构第七节著名音乐家第八节中外音乐文化交流第五节记谱法[1]隋唐音乐的记谱法，据目前所保存的资料，主要有古琴字谱和燕乐半字谱两大系统，均属于音位记谱法的体系。现今所见古琴记谱法的最早谱式是文字谱，存留的曲谱为唐人手抄本《碣石调幽兰》。谱前有序，写明为六朝时梁朝丘明(493—590）的传谱。丘明卒于隋开皇十年，唐代仍有抄本传世，说明文字谱仍为隋唐间琴人通用的谱式。由文字谱发展为减字谱，是古琴记谱法一个极为重要的革新，这一变革是由唐代曹柔完成的。它用减字笔划拼成某种符号作为左、右两手在古琴音位上弹奏手法的标记，是一种只记弹奏音位与方法而不记音名的记谱法。第五节记谱法[2]如“荀”这一符号由三个减笔字划组成，艹表示散音，左手不按弦；丁是“打”字的减笔，由无名指向内弹奏，打出空弦音；五表明弦位在第五弦。又如“L”。这一符号由四个减笔字划组成，匕是“挑”字的减笔，用右手食指向外弹出，大是用左手大拇指按弦，九表示九徽上，七是第七弦，等等。明代张右衮赞扬曹柔“乃作简字法，字简而义尽，文约而音该。曹氏之功于是大矣。”减字谱比起“其文极繁，动越两行，未成一句”的文字谱，是一个划时代的飞跃。它的出现使得晚唐时期的陈康士、陈拙得以据此整理大批隋唐以前的琴谱使之传于后世。这种记谱法一直沿用至今，所以，减字谱是我国琴谱系统沿用千年而未被取代的一种古老记谱法。第五节记谱法[3]乐谱是传播音乐的媒介，记谱法担负着记录、特别在古代交通不发达的情况下，记谱法担负着记录、传播和保存音乐信息的重要作用。隋唐时期的文字谱、减字谱和燕乐半字谱对于推动这一时期音乐的进一步发展和保存古代音乐方面作出了历史性贡献。对于古谱的深入研究也成为我们今天了解这一时期音乐具体面貌的重要途径。第六节音乐机构隋唐的音乐机构是适应宫廷燕乐的高度发展而建立的。隋炀帝在关中设立教坊，唐玄宗又首创梨园的建制，从而使隋唐宫廷拥有自身隶属的音乐机构，它们与政府管理的音乐机构平行存在，相互补充，为隋唐燕乐的高度发展提供了雄厚的人才资源，严格的音乐管理制度也为后世积累了许多值得借鉴的经验。太常寺教坊梨园太常寺是我国封建社会掌管礼乐的最高行政机关。隋代太常机构有很大扩展。“自汉至梁、陈乐工，其大数不相逾越，及周并齐，隋灭陈，各得其乐工，多为编户。至六年，帝乃大括魏、齐、周、陈乐人子弟，悉配太常，并于关中为坊置之，其数益多前代。”隋代太常寺是兼管雅乐和俗乐的机构，它囊括南北朝时遗留的乐工，建立教坊，又增设了用于朝会燕饗的“房内之乐”,规模较之前代有很大发展。唐代太常寺，规模更为庞大。“唐之盛时，凡乐人，音声人、太常杂户子弟，隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”唐朝全国人口最盛时约5000万人，太常寺乐工占到全国人口千分之几，尚未包括社会上各种音乐伎人在内，这样的惊人比例在封建社会是空前的．唐朝太常寺下面，隶属了“大乐署”和“鼓吹署”两个机构。大乐署主管对于音乐艺人的训练和考核，管理制度相当严格。“凡习乐，立师以教，而岁考其师之课业为三等，以上礼部。十年大校，未成，则十五年而校，以番上下。”学习音乐标准极高，“得难曲五十以上任供奉者为业成。”大乐署的乐工即有11447人，它是太常寺所属的主体机构。鼓吹署则专门管理仪仗中间的鼓吹音乐，乃是卤簿与军乐的官署。所谓卤簿，即古代皇帝、皇后、太子，亲王等外出时在其前后的仪仗队，其规模也在数百人至千余人不等，它们都属于政府管理的音乐机构系统。教坊和梨园则是适应唐代宫廷燕乐的需要建立的音乐机构。“武德后，置内教坊于禁中。武后如意二年，改曰‘云韶府’,以中官为使。开元二年，又置内教坊于蓬莱宫侧……”唐代教坊已从政府管理的音乐机构中独立出来，成为宫廷中教习、管理音乐的场所，并由皇帝直接委派内监任领导职务。唐代教坊集中了高水平的歌舞、器乐人才。唐玄宗时，教坊已有五处。唐代扩大教坊的结果，使宫廷音乐的发展具备了极为优越的条件；从而满足了统治阶级的声色之娱，客观上促进了唐代宫廷燕乐的高度发展。梨园因设于禁苑附近之梨园而得名。“开元二年，上以天下无事，听政之暇，于梨园自教法曲，必尽其妙，谓皇帝梨园弟子。”梨园弟子是从太常乐工中精选的，有三百人之多，由唐玄宗亲自组织排练，“为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之。”由是观之，梨园可能是专习法曲、专搞器乐的组织，它与教坊的区别在于，教坊专习歌舞，搊弹家处于从属的地位，均由女性入选；梨园则以“丝竹之戏”的器乐演奏为主，多由男性担任。唐代教坊的扩展和梨园的建立均在开元二年（714年），正值唐玄宗即位之初的“开元盛世”，也是唐代宫廷燕乐的黄金时代。天宝末年的安史之乱使唐代燕乐由盛而衰，梨园也于唐代宗大历十四年（779年）宣告解散。从此以后，中国封建社会再也没有出现过唐代那样高质量的音乐机构了。第七节著名音乐家[1]隋唐时期的音乐家不但数量众多，而且技艺高超，富有文化修养，构成了我国历史上出类拔萃的音乐家群体，名垂青史的著名音乐家不下百人之数。万宝常是隋朝的著名乐工，其父万大通原在南朝梁国谋职，梁亡时随名将王琳北上投奔齐国，后被诛杀。万宝常由是“被配为乐户”。万宝常自幼“妙达音律，遍工八音”，他作曲时“应手成曲，无所碍滞，见者莫不惊叹。”在乐器改革方面，“损益乐器，不可胜记。”是一位音乐全才。他在音乐上最突出的成就是提出了“八十四调”的乐律理论，这一理论主张适应了汉族音乐与西域音乐交流发展的需要，也是我国古代音阶调式理论的一个里程碑式的总结。万宝常一生道路极为坎坷，社会地位十分卑贱，在“开皇乐议”中始终受到排挤与打击，家境又很贫困。“宝常贫无子，其妻因其卧疾，遂窃其资物而逃。宝常饥馁，无人赡遗，竟饿而死。”万宝常大约死于开皇十一或十二年（约591年），时年40岁左右。第七节著名音乐家[2]郑译是隋朝的上层官僚，曾任内史上大夫，晋封沛国公。在开皇乐议”中，他根据龟兹音乐家苏祗婆“五旦七调”的理论也提出了七声十二律旋相为宫的“八十四调”主张，积极推行每宫须立七种调式的建议，并且撰写了《乐府声调》等二十余篇文章，也是隋初音乐界的著名人物。隋代著名音乐家还有苏威、苏夔父子，何妥、卢贲、萧吉、安马驹、曹妙达、王长通、郭令乐等人，在音乐理论和作曲方面各有很高的造诣。第七节著名音乐家[3]唐玄宗李隆基是盛唐音乐的设计者与缔造者。他具有多方面的音乐才能，演奏乐器相当出色，“上洞晓音律，由之天纵，凡是丝管，必造其妙。”尤擅长于演奏羯鼓与玉笛。他“造曲”时才思敏捷，“若制作曲调，随音即成，不立章度，取适短长，应指散声，皆中点拍．”他创作的《霓裳羽衣曲》、《紫云迥》、《龙池乐》、《凌波仙》等都是唐代的名曲。他又是一位杰出的排练者与指挥者，“玄宗又于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏。”唐玄宗利用作为最高封建统治者的特殊地位，创梨园，扩教坊，建立坐、立部伎体制，对于唐代形成普遍喜爱音乐的社会风气和促使宫廷燕乐的高度发展，有着不可磨灭的历史功绩。第七节著名音乐家[4]永新是开元年间的著名歌手，本名许和子，吉州（今江西吉安市）永新县人。据载永新“既美且慧，善歌，能变新声。韩娥、李延年段殁后千舍载，旷无其人，至永新始继其能……，喉啭一声，响传九陌。”有一次，唐玄宗在勤政楼设宴，观者数千、万，人声喧哗，淹没了鱼龙百戏之音，至永新出楼歌唱，“广场寂寂，若无一人，喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝。”永新是我国历史上以声情并茂著称的歌唱家。念奴是天宝年间的著名歌手，据载，“念奴有色，善歌，宫伎中第一。”有一次宫中脯（pu）宴，万众喧谥，唐玄宗命念奴唱歌，用二十五人吹小管为之伴奏，相互追逐媲美。“春娇满眼泪红绡，掠削云矍旋装束，飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐。”词调《念奴娇》相传是对念奴的赞美。第七节著名音乐家[5]李龟年是开元年间的著名乐工。李龟年又善奏羯鼓、觱篥，能作曲，经常周旋于公侯、王室之间。“兄弟三人皆有才学盛名。彭年善舞，鹤年、龟年能歌，制《渭州曲》，特承顾遇，于东都大起第宅，僭侈（jianchi）之制，踰（yu）于公侯。”——[宋]王灼《碧鸡漫志》贺怀智是开元年间的官廷琵琶名手，深得玄宗宠爱，常在玄宗、杨贵妃面前独弹琵琶。他演奏琵琶有很深的功力，他还善打拍板。拍板在乐队中相当于指挥的作用，可知他在宫廷乐工中有很高的地位。“其乐器以石为槽，鵾（kun）鸡筋作弦，用铁拨弹之。”——[唐]段安节《乐府杂录》第七节著名音乐家[6]段善本，又称段和尚，是唐代琵琶名家。唐德宗贞元年间，长安大旱，东西天门街祈雨较胜负，段善本化妆一女郎弹《录要》一曲，“及下拨，声如雷，其妙入神。”使号称“琵琶第一手”的康崑崙（kunlun）执意拜请为师，次日受到德宗皇帝的召见与嘉奖。这是我国历史记载上最早的一次琵琶比赛。段善本还培养了李管儿等数十名琵琶弟子，在唐代音乐界享有极高的声誉。尉迟青，善吹觱(bi)篥，冠绝古今，德宗朝时位至将军。大历年间，幽州王麻奴善此技，推为河北第一手，十分自负，特赴京比试，定其优劣。在比试《勒部抵曲》时，王麻奴吹得汗流侠背，尉迟青却吹得轻松自如。觱篥是唐代十分流行的吹管乐器，尉迟青则是唐代演奏觱篥的杰出代表人物。第七节著名音乐家[7]李謩（mo），开元年间的著名笛手。他吹奏笛子被誉为“独步于当时”。李謩具有很强的记谱能力，李謩演奏笛子甚至富有神奇般的传说。“明皇尝于上阳宫夜后按新翻一曲，属明夕正月十五日，潜游灯下。忽闻酒楼上有笛奏前夕新曲，大骇之．明日密遣捕捉笛者，诘验之，自云其夕窃于天津桥玩月，闻宫中度曲，遂于桥柱上插谱记之，臣即长安少年善笛者李謩也。明皇异而遣之。”第七节著名音乐家[8]唐代的著名音乐家不只限于宫廷的歌手、乐工，在民间以歌舞为业的艺伎中也不乏佼佼者。唐代盛行养妓之风，除宫廷中供天子声色之娱称宫妓者，尚有官妓、营妓、家妓之分，供官吏、军营和贵族文人取乐。她们同样是音乐的传播者，数以万计的艺妓中涌现出一大批堪称歌唱家、演奏家、舞蹈家的歌舞人才。如杨琼，本名杨播，乃江陵酒妓。是唐代歌妓中声情并茂的典范。“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声，欲说问君君不会，试将此语问杨琼。”不知名的“辽东小妇”音乐技艺相当全面。“辽东小妇年十五，惯弹琵琶解歌舞。今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨。”隐姓埋名的“商人妇”弹奏琵琶更是出类拔萃。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”唐代广大的歌妓、乐工是奠定唐代音乐高度繁荣的基石，但他们的命运是悲惨的，社会地位是卑微的，这又从另一侧面揭露了封建社会的腐朽与黑暗。第八节中外音乐文化交流[1]隋唐三百余年是我国封建社会的经济和文化高度开放的时期，中外音乐文化的双向交流达到空前的程度。陆上“丝绸之路”通过西域诸国向西延伸到欧洲大陆，海上“丝绸之路”的畅通使我国与东邻日本、朝鲜也有了更加频繁的往来。隋唐音乐文化吸收了国内各民族和中亚各国的音乐成分，独特新颖的盛唐音乐又对世界各国，尤其对亚洲国家产生了重大影响。这是1000多年前，我国在世界性区域范围内对音乐文化的交流作出的历史性贡献。第八节中外音乐文化交流[2]长安是世界文化名城。各国使节、商贾往来于此，络绎不绝。“（大业）六年，诸夷大献方物，突厥启民以下，皆国主亲来朝贺。乃于天津街盛陈百戏，自海内凡有奇伎，无不总萃。”唐代宫廷乃至都市街头，外国伎人更不罕见。“鬈(quan)发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹。”“紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致辞”。“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓千击文身踊”。都是反映了具有异国情调的歌舞音乐在隋唐社会表演的盛况。第八节中外音乐文化交流[3]日本自隋高祖开皇二十年（600年）至唐昭宗乾宁元年（894年）,先后派出22批“遣隋使”、“遣唐使”来中国。这些使团规模宏大，少则一二百人，多至五六百人。唐玄宗开元二十二年(732年），日本派遣的第10次遣唐使团人员达594人之多。这些使团担负着文化交流的使命，目的在于吸收唐代文化，包括学习政治、经济、文学、音乐、美术、建筑等等，他