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“古今之争”及其现代启示摘要:古今之争给我们提供了一个深刻的现代启示:总体上看，文学艺术是随着社会生活的发展而发展的，但文学艺术的发展与社会生活有不平衡的一面;同时，后代的文艺总是受到前代优秀作品的影响，前代作品也是在后代作品的相对参照下来显示其意义的。文艺正是在这种古今相互影响的矛盾运动中小断走向前进的。关键词:古今之争;崇古;厚今;历史发展;现代启示西方文艺史上，爆发过两次著名的“古今之争”，一次发生在意大利文艺复兴时期，一次产生于法国古典主义时期。这两次“古今之争”产生的历史背景不同，但在基本精神上是相通的，并都产生了深远的历史影响，给我们提供了深刻的现代启示。一、意大利文艺复兴时的“古今之争”意大利文艺复兴时期的“古今之争”，是当时诗学理论建设中一场引人注目的思想论争。当时意大利的学者对古典作品和理论观点表现出了新旧两派的不同态度。早期保守派较多，以维达的《论诗艺》，特里西诺的《诗学》，丹尼厄罗的《诗学》，明屠尔诺的《诗艺》和斯卡利格的《诗学》等著作为代表。在这些著作中，亚里斯多德《诗学》中的每字每句几乎都被他们反复地不厌其烦地注释和讨论。贺拉斯的“学习古人”的号召和“寓教于乐”的理论，也被他们加以大力传播。例如，明屠尔诺在《诗艺》中指出:“如果这两位古人(指亚里斯多德和贺拉斯——引者)，使用荷马史诗为例证，曾教导我们一种真正的诗艺，我就看不出怎样能够创立另一种诗艺，因为真理只有一种，只要一旦证明是真的，就必然在任何时代总是真的。”[I](P387)因此，他对新出现的传奇进行了严厉的批评:“传奇作家却不顾事实，无中生有。”[I](P382-383)斯卡利格甚至将亚里斯多德奉为“诗艺的永久立法者”，并把他的一些理论尊为牢不可破的普遍的、永恒的“规则”。[1](P368)但也有一些人强调理性与经验，拒绝自从古典权威。他们已经自觉地认识到，文艺是随着时代的发展而发展的，即使是古典权威定下的老规律也不一定适用于新型作品。钦齐奥在《论传奇诗的创作》中指出:“这就是我所以常常讥笑某些人的缘故，他们想强使传奇诗的作者墨守亚里斯多德和贺拉斯所定下的诗艺的清规戒律，而绝不考虑这两个古人既不懂得我们的语言，又不懂得我们的创作方法。”[I](P430)喜剧家拉斯卡在他的一部剧本的序言里，说过这样一段极具代表性的话:“亚里斯多德和贺拉斯只知道他们的时代，我们的时代却和他们的不相同。我们的风俗习惯，宗教和生活方式都是另样的，所以我们写剧本，也必然要按照不同的方式。”[2](PI55)更有甚者，极左派朗底大骂当时的保守派“竟心甘情愿把牛轨套在自己的颈项上，把亚里斯多德那个蠢畜生捧上宝座，把他的言论当作圣旨”。[2](PI55)这些新派理论家大半是从意大利成功的文学作品中得到启发的。当时的意大利文学是一种不同于古典文学的新型文学。如但丁的《神曲》既非史诗又非戏剧，彼特拉克的抒情诗深受民间诗歌影响，薄迎丘的《十日谈》在希腊、罗马也找不到渊源，阿里奥斯陀的《罗兰的疯狂》发扬了中世纪传奇体叙事诗的传统。这些新型作品如果拿古典规则来衡量，就会一无是处。究竟是这些新型作品破坏古典规则是错误的呢?还是古典规则本身僵化过时了呢?这就是当时的“古今之争”的核心问题。当时的保守派是拜倒于古典权威的脚下的，但新派却认为当时的意大利文学同样伟大甚至更伟大。皮柯在1512年写给邦波的信里说:“我认为我们比古人要伟大”，“文风是应该随着时代变迁的。”[2](PI56)在这里，皮柯明确提出了文学应该随着时代的发展而发展的观点，表现出了鲜明的历史发展观。在对古典规范与新型创作方法的看法上，意大利学者的意见不管有多么大的分歧，但这种争论对活跃和传播当时的文艺思想的意义是不可低估的。总的说来，他们是结合着当时的文艺创作实践来对古典理论加以批判吸收的。这场“古今之争”并没有得出一个最后的公认的结论，但它的意义非常深远，它直接引发了17世纪法国古典主义时期的“古今之争”。二、法国新古典主义时的“古今之争”17世纪法国新古典主义时期的“古今之争”，是当时封建贵族和新兴资产阶级在文艺上的斗争的反映。这场论战贯穿整个新古典主义时期的始终，当时文艺界的主要人物都被卷了进去。当时争论的主要问题是:究竟是古人高明还是今人高明?在文艺方而是否果真今不如古?古派以布瓦洛为领袖，主要代表着旧势力;今派以佩罗为主要发言人，主要代表新兴资产阶级的利益。佩罗是“古今之争”的发难者，他的理论贡献就表现在“古今之争”中。1687年1月27日，他在学士院宣读了《路易大帝的世纪》一诗，反对崇古薄今，向古典主义的教条发动冲击，布瓦洛当场提出抗议，并拂袖而去。“古今之争”就这样正式爆发了。这场论争是资产阶级革新派向古典主义文学思想发动的一次冲击。在当时历史条件的限制下，他们的冲击点仅仅限于古典主义对古代文学的推崇上。今派的杰出代表佩罗在《路易大帝的世纪》一诗中这样宣称:我而对古人，不对之屈膝，他们伟大是确实的，但同我们一样也是人;我们可以拿路易的世纪同奥古斯都的美好世纪媲美，而不用担心有什么不对。这种观点对崇拜古人的古典主义是个大胆的挑战。佩罗的观点集中体现在《古今之比》和《十七世纪在法国出现的名人》中，他的观点大体有:第一，无论在物质还是精神方而，今人都可与古人媲美;第二，根据人类不断进步的法则，今人应在艺术上超过古人;第二，事实上在文学方而今人己有超过古人之处，如心理分析更准确，议论方法更完备，有国土保护和传播方便等。[3](P263-264)圣厄弗若蒙是今派的另一杰出代表，他的可贵性在于表现出了鲜明的历史发展观。他说:“这(指亚里斯多德的《诗学》--引者)固然是一部好书，但是它也并不完善到可以指导一切民族和一切时代”，各民族风俗习惯不同，时代不同，“想永远用一套老规矩来衡量新作品，那是很可笑的”。[2](P198)因此，他号召诗人:“把脚移到一个新的制度上去站着，才能适应现时代的趋向和精神。”[2](P198-199)这些理论主张，透露了作者强烈的而向未来的时代感和与时俱进的发展观。今派的理论是建立在当时法国文艺的辉煌成就的坚实基础之上的。美国著名学者威尔·杜兰指出:“路易十四时代，皇室对文学、艺术方而的奖励，对文艺界人士的照顾，是没有任何时代或国家可与之匹敌的。艺术和文学都达到最华美的地步。”[4](P215)但同时，“他们太过于依赖希腊、罗马和文艺复兴时期作品作为范型。他们从那些古物中找材料，而不是从法国人的历史、信仰和特殊风俗中找题材。他们只表现出一些受过特殊教育的特殊社会阶级人士的种种情形，而并不能代表一般人民的生活和理想。所以在这么多光芒四射的显赫人物中，只有平民化的莫里哀及拉封丹在今日最受欢迎，因为他们忘记了希腊、罗马，只记得法国。”[4](P215)这就说明，只有从法国的历史、信仰和特殊风俗以及当时的现实生活中去寻找题材的作家，才能受到人民的欢迎和热爱。他还指出，“早在路易十四去世前的好多年，很多法国人己经开始将他们那时的好作品，和古时最好的作品互相比较了。”[4](P213)如其中的杰出代表佩罗就认为，当代的建筑、绘画、演说术--除了《伊尼易德》(维吉尔的史诗)以外-都比古代好。这种比较，“否定了文艺复兴时代把古代的诗歌，哲学及艺术抬举得比什么都高的那种思想。一般来说，大家都赞成当时科学方而的成就，实在超过了希腊、罗马的任何时期，连布瓦洛也这么说。”[4](P214)虽然这种比较并不一定是完全准确的，但“这种比较是一个值得讨论的问题，而古人的成就并非是无人可以超越的。”[4](P215)崇古派的代表是古典主义的理论权威布瓦洛，正是他先攻击厚今派的理论。他把佩罗等人辱骂为“疯子”，但他提不出什么有力的论点来驳倒他们。在唯一能提出自己论点的《论龙散》第七篇中，他抓住佩罗一概否定古代作家和一律肯定当代作家的偏颇观点进行批判，指出判断一个作家的价值只有经过时间的检验，而不能以他生前是否得到赞誉来判断。布瓦洛并未触及争论的焦点:当今时代要不要创造自己的文学，古代作品能否成为今天创作的楷模?其实，布瓦洛的观点自相矛盾:他既推崇当代古典主义作家;又毫无保留地赞颂古代作家，间接地贬低了古典主义作家。所以他又不得不承认，今人也有超越古人之处。站在布瓦洛一边的拉辛、拉封丹、拉布吕耶尔等人，也提不出有力的论据。总之，他们的反驳苍白无力，跟不上时代的发展。但是，这场“古今之争”却以互无胜负告一段落。厚今派的观点虽有强烈的时代感，但也不够全而科学，崇古派虽理屈词穷，但有宫廷的支持。最后，佩罗同意让布瓦洛出而写公开信，表明双方在可以保留各自观点的基础上停战。但论战并未完全结束，1713年乌达尔德呼立莫特在文章中批评了荷马，与崇古派又起争端。最后，费耐隆应双方要求发表《致学院》。这篇文章貌似折中:“我只是向那些为我们的世纪作了装饰的人们建议，绝不要蔑视多少世纪以来那些受到赞赏的人。我毫不想让任何人排除战胜古人的希望，相反，我愿意看到今人通过向古人学习，从而战胜古人。”[3](P265)事实上，他是针对佩罗完全否定古代作家的观点，为布瓦洛的保守思想辩护的。1716年，争论双方宣布停止论战，但这场争论断断续续发展到19世纪才真正结束。二、“古今之争”的现代启示西方文艺史上的两次“古今之争”，反映了特定时代的理论家而对文艺的发展所产生的困惑，但它引发了我们对整个文艺发展中古与今的矛盾，即文艺活动中继承与创新的矛盾关系的深刻思考。因此，这两场“古今之争”远远超越了它们本身的意义，如中国古代文学史上就曾发生过多次复古运动，在我们广大文艺研究者而前展示了一个永恒的话题:在文艺上，到底是今人不如古人，还是今人胜过古人?我们应该怎样看待古代的文艺作品?古代的文艺作品在现代的文艺发展中有何意义?我们认为，这是一个错综复杂的理论问题，需要我们从不同层而进行具体分析。从总体上看，文学是随着时代的发展而不断走向前进的。但是，文艺的发展又不是简单地与社会的发展相同步的。马克思指出:“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”[5](P181)这里，马克思深刻地发现了艺术生产同物质生产的不平衡关系。接着，马克思拿希腊艺术和莎士比亚的作品同他那个时代的艺术相比，证明了这种不平衡关系。马克思还特别以史诗为例，阐明了他的观点:“某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”[5](P181-182)这个论断不仅适用于史诗，也适用于和特定的社会发展形式联系在一起的神话等“就某方而说还是一种规范和高不可及的范本”[5](P183)的艺术样式。这就说明，神话、史诗等艺术样式是与特定的社会生活状况紧密相连的，特定的社会生活消失了，这样的艺术样式就跟着消亡了，这就不存在“今”比“古”发展的问题。无独有偶，清末民初的土国维钊一对当时“文学一代不如一代”的复古论调，创造性地提出了他的文学发展观:“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骄语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[6](P57)这就不但肯定了被人轻视的戏曲的地位，将它提高到与唐诗并立的“后世莫能继焉”的“一代之文学”的崇高位置，而目_看到了文学与社会生活的紧密联系。既然这样，就不存在古今文学孰高孰低的问题。闻一多先生强调的在文学的历史发展中“每一时代有一时代的主潮”[7](P20)的思想，和土国维的思想一脉相承，都体现了开放的历史发展的文学眼光。同时，文艺还会在自身的矛盾运动和逐渐积累的基础上不断发展。后代的文艺作品总是会受到前代优秀作品的影响，我们对前代作品的理解和评价又总是不能完全脱离后代作品这个参照系的。艾略特指出:“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独的评价;你得把他放在前人之间来刘一照、来比较。”[8](P130)因此，“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以