古建筑保护与修复方式

•古建筑保护与修复方式•（1）防止衰败（间接保存）•所谓衰败的防治乃是以人为可以控制的建筑物理环境或构造手法来保护文化资产，以预防衰败的产生和避免损坏媒介的转趋积极。简单的说，衰败的防治就是减少或降低建筑文化资产损坏之因，这些因素包括了害虫、震灾、火灾、雷灾、窃盗和艺术破坏的行为。当然，对于文化资产定期的调查与维护亦可防范破坏于未然。•在不少世界文化遗产中，我们都可以清楚地看到不同的衰败防治措施，以意大利庞贝的维提之屋（HouseofVetii）为例，其墙上重要的壁画外面均以厚玻璃保护，以防范人为的碰触。又如许多教堂中的壁画在平常是不以强灯照射，若参观者有特别的需求再行投币开启灯源，几分钟后灯光又会自行熄灭以免画作被灯光长期照射而破坏。在日本，许多木造文化资产上面都钉有相当密之铁网或铁钉，主要就是防止鸟类栖息，产生粪便破坏木材，而防火防雷措施更是存在于每一个古迹之中。另外在经过几次大地震之破坏后，日本不少文化资产也开使装置防震设施。•（2）原貌保存•原貌保存乃是直接处理文化资产之方式，其目的在维持古建筑于现存状态。当必须预防更进一步的衰败时，修缮的工作才必须被执行。衰败的防治与原貌保存不同之处乃是前者是防患于未然，后者是破坏现象已经产生，必须加以制止并维持古建筑于最后修复时的状态。在西方国家，原貌保存之层级被广泛的应用于著名的遗迹之上，不严谨的臆测性修复甚少被执行，因此处处可以见到残存的文化资产。雅典卫城上的神庙与罗马的古罗马广场废墟与竞技场，不少残破的建筑文化资产都被原貌冻结下来，希腊及意大利当局纵然有推测性的复原图样，但却未曾加以实质的复原，顶多是在解说数据中摆上一幅推测性复原图或于博物馆中建构一个完整的模型，以使参观者可以「想象」以前的文化资产「可能」的风貌。•（3）补强（直接维护）•强化是在建筑文化资产实质架构中做物质性的添加物、使用黏着物或导入支撑材，以确保其持续的耐久性或结构的原样。当建筑文化资产构材强度不足以应付未来的危险时，现存材料的强化必须被完成，但结构系统的原样必须加以尊重而其主要特征原始形貌获得保存，并且历史性的证物不应遭受破坏。此外，建筑文化资产结构的补强，必须将建筑物整体结构性能一并考虑，以免因局部构件的补强而使全体结构性能产生偏差，酿成更大的危险。传统技艺和材料的使用具有绝对的重要性，然而当传统方法不敷需求时，则可使用经科学数据和实验证实其可逆性（reversible）和在气候条件及尺度方面都适用之新材料与现代技术。在西西里岛的希腊神庙与庞贝的遗迹中我们都可以看到建筑文化资产中以现代的钢材加以支撑原有砖石构造的例子。欧洲不少石造大教堂中也都有以钢筋混凝土补强原构造的例子。不过必须注意的是补强并非取代，因此不能为了强化结构，而将某一种构造形式全部代之以另一种构造形式。•（4）修复•文化资产的修复过程乃是一项高度专门性的工作，而且是经常引起争议的一种文化资产维护层级。根据《建筑保存字典（DictionaryofBuildingPreservation）》一书的定义，复原为「将一现存的基地、建筑、结构物或对象，尽其可能的回复到历史上某一特定时段的过程或结果。」在《建筑与构造字典（DictionaryofArchitecture&Construction）》中，修复则被定义为「重新准确的建立一栋建筑、其人造物与其所处基地之细部与形式，通常是呈现一个特定时代；可能需要移除后来的添加物或者是重建以前失落的部份。•修复其目的在保存和显现该「文化资产」的整体美学和历史价值，因此修复必须以尊重原始材料和考古证据为基础，任何的臆测应加以避免。在文化资产的修复过程中，除非拟加以去除的部份被广泛地承认并不具有重要性；而拟使之显露出来的某时期的材料又极具历史、考古或美学价值，而其维护状况良好，始可将现况被隐藏的状态显露出来。确实的考古证据的支持或是复原后会使该建筑文化资产比废墟更容易为人所理解时，对于遗迹残破部份利用原有材料加以修复有时可以被被视为正当的作法。但若处理不当，也可能会使得原有的历史性看起来像是电影中的布景，而降低其启示的价值。•建筑文化资产已丧失的装饰性构件的替换也是一种修复的形式。丧失部份的替换应与整体和谐，但同时又必须能够与原有的部份区别出来，而不致混淆其原有艺术与历史的证据。由于形式上的统一并非复原的目标，因而任何时期的添加部份可以考虑被视为「历史纪录」而非单纯的前期修复。在某种意义上，建筑物的清洁也可以被视为是复原的一部份，因为其将被污秽的部份去掉，呈现出原有未受污染的部份。梵谛冈西斯汀教堂中由巨将米开朗基罗所绘之天花壁画近年来的清洗可以被看做是局部复原的手段，本来经过空气灰尘污染呈现暗色的壁画重现米氏当初所绘之鲜明色彩。•（5）复制•复制原作以替换某些已丧失或衰败的部份，以维持原有的美学和谐乃是建筑文化资产修复的另一种层级。在欧州许多国家如果具有价值的文化资产面临无法恢复补救的破坏或遭受其所在环境的威胁时，它可能必须被迁移至更合适的环境中予以保存，并且为保持原地或建筑物的谐调而以复制品取代。此种复制方式在意大利也有许多的实例，如西西里阿格利真投神庙谷的奥林匹亚宙斯神庙（TempiodiGioveOlimpico）中本来是采取人像巨柱做为支撑，然现在于神庙遗迹的地上看到的巨像却是复制品，原物早于收藏于博物馆中以防止其破坏。雅典卫城神庙中的女像柱也都是复制品，真品不是在伦敦大英博物馆就是在雅典卫城博物馆中。•重建•重建，根据《建筑保存字典（DictionaryofBuildingPreservation）》一书的定义，为「对一栋已经消失存在历史上某一特定时期建筑之材料、形式与外貌，以历史研究为据之复制过程；经常复制于原有的基地上，传统与现代的构造方式都有可能被应用于重建的过程」。换句话说，严谨的文化资产重建指的是一栋已经因火灾、地震或战争等因素破坏而消失古迹或历史建筑之再现。这是一种不得已的方式，因重建之物若有太多新物将不会有岁月之痕迹，世界各国并不将之视为值得鼓励之手段。由于重建之物原已消失不见，所以重建应有正确的考证和证据支持，而非基于臆测。基本上，古迹重建的前题是一定要有足够的原物可以再被修复重组。所有的重建应该不能存在着先验（apriori，原型）。只有原物归位（anastylosis）也就是说，重组既存但是解体之构件是可以被允许视为原古迹。如果重建大多数为非原物，而是以大部份新建材来重建，否则古迹将成新建之物。•国外有古迹以全新重建之例，但是其重建之物原则上并不会被视为古迹本体。在日本有一些文化财是属于重建之物，如许多人惯于引用之大阪城等就是此类，但是大多数之这类建筑在日本均被归类于纪念物及迹类，而不是与台湾古迹相似的有形文化财。换句话说，这类文化财均是因为其历史意义与历史价值而受肯定，而非其建筑之原始性，这种对待因灾损坏之古迹的态度可供我们借镜。••（6）迁建•所谓的迁建乃是将一处文化资产，全部搬到另一块新的基地上。这类的维护方式通常不被鼓励，因为一个文化资产通常和其所处的人文及自然环境都有密不可分的关系。如果文化资产被任意迁建，将会造成其地方意义的沦丧。但是世界遗产委员会也体认到，有时候当迁建是唯一的解决方案。这时后只好接受之。埃及阿布辛贝尔神庙虽然在1960年代曾因为兴建水坝而迁建，但仍为被视为重要的文化遗产。日本也是一个在态度上比较容忍迁建的国家，因此在明治村中就有不少迁建过的建筑仍被列为文化资产。•（7）可适性再利用•保存建筑文化资产最佳的途径乃是维持他们被持续使用，使其维持原来之用途乃是保存的最好方式。但是在许多状况下，会适度改变原建筑之「可适性再利用」通常是使建筑文化资产之历史和美学价值得以被经济地保护唯一的途径，并且可为建筑文化资产带来现代的规范。再利用往往会牵涉到现代化或是新设施之加入，但是这也是使建筑文化资产获得再生之机会。•实例反思•1.大英博物馆•大英博物馆创建于十八世纪考古风潮之中，现有的建筑乃是兴建于新古典主义盛行的1820年代，庄严的希腊神庙门面欢迎了近两世纪的访客。尽管馆中藏品大部份并非英国本土之物，但因收藏丰富，使对于古文明有兴趣的人络绎不绝前来参观。所有展品之中，埃及、希腊、西亚与中国之展品是其中最吸引人之部份，而来自于这些地区的民众在参观之际也常触发几许伤感与羡慕，为何自己母国之宝物要流落于他乡。难怪希腊这几年会迹极发动所谓的「帕特嫩大理石回归计划」，希望藉由民意与舆论争回失去的宝物。不管这种国家之间的文化争夺战是否会有结果，大英博物馆作为十九初到1980年代全世界最重要的文化教育推广中心之角色却一直未曾改变。•1980年代起，世界许多著名老博物馆纷纷进行改造，以满足当代之需求。也许是英国人的保守，大英博物馆起初是按兵不动。等到罗浮宫的金字塔计划完成，成为世界注目的焦点后，大英博物馆不得不认真思考它老旧的馆舍、迂回的参观动线及无法引人驻足的附属设施，是否能满足二十一世纪的博物馆需求。这一连串的问题与困境，最后终于在「大中庭（TheGreatCourt）」计划中迎刃而解。•1994年，大英博物馆公开向世界一百多家建筑师征求方案，以便得以洗刷被讥为吵杂菜市场般展览馆的恶名，最后由英国著名的佛斯特建筑师事务所（NormanFoster）以大中庭计划取得设计权。这个计划的概念十分简单，其中最巧妙之处乃是将原来口字型展览室与位于其中央的圆图书馆之间无用的户外空间以一个超大型的玻璃屋顶加以覆盖形成一个全新的大厅，中央图书馆底层则略为扩张增设书店，并以一对螺旋梯沿着圆周将人引导至圆形空间顶部的餐厅，由此更有一座透明的天桥，神来之笔般地穿入北翼展览室的古典山墙中。•大中庭在2000年底重新开幕，一夕之间，被遗忘多年的户外空间转化而成有如明亮珍珠般的大厅，原来必须环绕口字型空间的参观动线因为大中庭的出现而缩短，人们可由大厅很快地到达想去的展览室。于每一翼参观的人与大中庭都保持着亲密的关系，更重要的是大中庭成为一个公共空间，它欢迎所有的人，即便是不要参观博物馆的人，也可以随时进入，透过大玻璃屋顶内欣赏伦敦阴晴昼夜的时空变化。重新蜕变的老博物馆，因为这一个令人赞叹的大中庭，带来的生命与活力。新旧辩证与老建筑再生之真谛，在大英博物馆大中庭中获得了实践。•2.罗马竞技场•罗马竞技场（Colosseum，72–80）原名叫芙拉维剧场（FlavianAmphitheater），始建于公元72年，完成开幕于80年，由提塔斯（Titus）大帝宣布开幕，当时举行百天之大典，据说死了九千头猛兽及二千个武士。竞技场是一个完全独立之建筑物，长188米，宽156米，位于罗马城广场东面三面山丘之凹处，可以容纳五万人，观众可由阶梯到达倾斜三十七度之石座椅。竞技场之中央地板现已不见，但可看到数以百计之地下房间，以前是作为关野兽及人员休息之处。其雄壮之外观是由石灰石构成，由铁件加强，有三层拱圈，分别有八十个拱圈，以半圆柱及方柱作边。第一层为塔斯干柱式，为罗马人对于陶利克之另一种诠释。第二层为爱奥尼克柱式，第三层为科林斯柱式，三层拱圈之上还有一层阁楼，外壁不是拱圈只开小方窗，而两侧为科林新方形壁柱，在这一层上亦有一圈支撑屋顶顶篷之桅杆，剧场中央长轴方向有两个门，位于东南面的为「葬神之门」，即为在博斗中死掉之人兽出口。•然而自从文艺复兴时期，罗马竞技场被教宗下令保护之后，它就一直以遗迹的面貌出现，甚至是二十世纪战后观光事业发达之后，这种景象依旧。对于许多到罗马竞技场参观的人，他们总是被安排在残破的观众席中走动，而竞技场中除了建筑躯壳之外，什么也没有。于是有人就提出质疑，为什么不重建中央地板，让参观者可以身处竞技场的中央，体会竞技当时的氛围。在几经考虑之后，意大利主管古迹方面的单位决定从善如流，在椭圆形中央地板之东侧，以钢材等新材料重建了一小部份的楼板，并且由一条桥横跨整个中央地区。于是参观者可以自由的「进入」竞技场，而不是像以前只能在周围的观众席上俯视竞技场。而新建材之采用又可让人清楚的看出其为近日增建之作，不会混淆原有的历史性。•除了中央楼板之外，罗马竞技场也同时于残迹中增设一部透明电梯，一家