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诗歌原理[1]埃德加•爱伦•坡著曹明伦译关于诗歌的原理，我并不打算谈得既全面又深刻。在以下非常随意的讨论中，在讨论我们称之为诗的这种东西的本质之时，我的基本做法将是引用一些小诗来加以考究——引用一些我最喜欢的、或在我头脑中留下了最明确印象的英国和美国的小诗。我说的“小诗”当然是指篇幅很短的诗。在这讨论之始，请允许我简单谈及一个稍微有点特殊的原则，因为不管正确与否，这个原则一直都影响着我对诗的评判。我认为长诗并不存在。我坚持认为“长诗”这种说法绝对是一个自相矛盾的用语。几乎用不着由我来评说，诗之所以是诗，仅仅是因为它可在启迪心灵的同时对其施予刺激。诗的价值与这种有启迪作用的刺激成正比。但由于心理上的必然，所有刺激都很短暂。所以这种使诗成其为诗的刺激在任何鸿篇巨制中都不可能持久。读者至多读上半小时，这种刺激的强度便会减弱，衰竭，一种厌恶感会随之产生；于是在效果和事实上，诗都不再成其为诗。《失乐园》通篇都值得热情赞赏是评论界的权威定论，但读者读这部作品时却绝对不可能保持评论家们所要求的热情，所以毫无疑问，已有许多人发现评论界这一定论与实际阅读效果难以相符。事实上，只有当我们忽略所有艺术作品都必不可少的统一性，从而把《失乐园》仅仅视为一系列短诗的组合，我们才可能把这部伟大的作品看成是诗。假设为了保持这部作品的统一性（为了保持其印象或效果的完整性），我们就像读诗所必须的那样把它一口气读完，那结果只会是兴奋和沉闷的不断交替。在一段我们觉得是真正的诗的佳句之后，不可避免地会出现一段平淡无味的文字，一段任何评论家的臆断都没法迫使我们赞赏的文字。但若是我们在掩卷之后又回头再读，不过这次略去第一卷（即从第二卷开始），那我们将会惊奇地发现，先前被我们指责的部分现在却值得赞赏，而先前被我们大加赞赏的部分现在却应加以指责。由此可见，即便是这世上最优秀的史诗，也没有什么么聚合的、总体的、或完全的效果——而这恰好是个事实。至于《伊利亚特》，虽说我们尚无确凿证据，但至少已有充分的理由认为，它原本是被作为一系列抒情诗的组合；不过即便承认这部作品当初是被有意写成史诗，我也只能说它的根据是一种有缺陷的艺术观念。现代的史诗都是古代模本的翻版，仅仅是一种轻率而盲目的摹仿。不过这种艺术上的异常现象已经结束，产生这种现象的时代已经过去。如果说真有什么长诗在什么时候盛行过的话（对此我表示怀疑），今后也绝不会再有长诗广为流行了——这一点至少是清楚的。如果我们规定，在其它因素都相同的前提下，诗的长度就是衡量其价值的标准，那这看上去无疑是个荒唐透顶的主张——不过我们看出这主张之荒唐却多亏了各期《评论季刊》[2]。就一部诗作而论，能长期博得那些善冷嘲热讽的活页短论的喝彩，当然不可能是由于纯形式上的原因——不可能仅仅因为其篇幅的长度！诚然一座山只要能给我们山体高大的感觉，便会给我们留下巍峨壮丽的印象；但没有人会按这种方式去感觉诗歌作品，谁也不会因《哥伦比亚德》[3]部头大就对它肃然起敬。连《评论季刊》也不曾教导我们这样去被它感动。到今天为止，这份季刊也没坚持要我们评价拉马丁[4]必须凭其诗作的体积，评价波洛克[5]必须凭其诗卷的重量。但据该刊对“长期不懈的努力”之没完没了的称赞来看，除了体积和重量，我们还能想到什么呢？倘若某位可爱的先生因“长期不懈的努力”而完成了一部史诗，那就让我们真诚地称赞他这种努力（如果这种努力真值得称赞的话），但我们得克制住不要因为他努力就称赞他这部史诗。我希望在不久的将来，有常识者认定一篇诗作最好是根据它造成的影响或产生的效果，而不是根据它为产生效果所花费的时阆，或根据某些人一直认为的造成影响所必须的“长期不懈的努力”。事实上，坚持不懈是一回事，创作天赋则是另一回事，基督教世界的任何评论季刊都不可将这两者混为一谈。我的这一论点，以及我一直都在强调的许多论点，不久就会因其不证自明而被接受。虽说其间它们会被笼统地斥之为谬论，但从本质上讲，这些斥责将不会妨碍它们作为真理。从另一方面来看，一首诗显然也有可能简短得失当。过分简短的诗往往会蜕变为格言警句。虽说不时也有很短的诗给人留下鲜明或生动的印象，但它们绝对产生不出一种深远或持久的影响。须知在封蜡上盖印也得有持续的压力。贝朗瑞[6]已经写了无数辛辣尖刻和动人心弦的歌谣，但总的说来，它们都因为分量太轻而未能在读者心中留下深刻的印象，结果就像一片片被吹上天的虚幻的羽毛，只好被人舍弃。关于诗因太短而减弱其影响的情况，这儿有一个值得注意（但却一直不为公众所注意）的例子——一首精致可爱的《小夜曲》：从夜晚第一阵香甜的睡眠中，从梦见你的那些睡梦中惊醒，身边正轻轻吹拂着习习晚风，头顶正烁烁闪耀着满天星星。醒来，从梦见你的那些梦中，此时附在我脚底的一个精灵不可思议地让我的脚步移动，引我到你窗下，我的心上人！四处飘荡的歌声已渐渐飘远，消逝在那条幽暗静寂的小溪；黄兰浓郁的芳菲早已经消散，就像我梦中那些甜蜜的思绪；夜莺那如泣如诉的声声哀怨；也终将在它自己的心底消失，就像我将在你心里烟消云散，唉，尽管我是深深地爱着你！哦，请把我从青草地上扶起！我已经虚弱无力，消瘦憔悴！让你的爱你的吻都化作细雨，让细雨洒在我的嘴唇和眼眉！我心儿怦怦直跳，难以抑制，我的脸颊已冰凉，面如死灰；哦，请再次把我拥进你怀里，我的心最终应该在那儿破碎！[7]也许熟悉这首诗的人很少，然而它的作者却正好是雪莱。想必人人都能体会到诗中那种热烈但又不失优雅和缥缈的想象，但谁也不能体会得仔细入微，除非他也曾从梦见心上人的美梦中惊醒，随之又沐浴在南方仲夏夜馥郁的香气之中。威利斯[8]的好诗之一（依我之见是他写过的最好的诗），无疑也是因为太短这一缺陷而未能在评论家笔下和读者心目中获得它应有的位置。阴影在百老汇大街上延伸，天色已是薄暮朦影的傍晚，这时一位风仪秀整的女士沿街款款而行，神气活现。她是独身一人在街头行走，但有无形的幽灵在她身边。从容使她脚下的大街入迷，声誉令她身边的空气陶醉，一切都显得对她那么友善，全都称赞她既文雅又娇美；因为对上帝赐予她的一切，她都用心收藏，谨小慎微。她严守着自己的天生丽质，躲着那些热情忠实的情人；因为她心中只有金钱财富，而有钱人还没来向她求婚；但沿街卖笑也可受人尊重；只要是花魁神女干这营生。此时又走来一位漂亮姑娘，百合花般苍白，纤弱瘦小；她身边也有看不见的幽灵，要使她成为妓女沿街卖笑；她在渴望与鄙视之间独行，没人能消除她的悲愁烦恼。慈悲不能使她求天下太平，怜悯没法使她舒展开眉头，因为当爱的祈求随风而去，她那颗女人心也付之东流！这罪孽虽被天上基督宽恕，却始终被地上的男人诅咒！威利斯已写过那么多纯粹的“社会诗”，但在这首诗中，我们却难以辨认出那些“社会诗”的作者。这首诗不仅充满了理念，而且充满了活力，同时还显露出一种真诚（一种明显的情感之真诚），而这种真诚我们在作者的其它诗中都难以寻觅。在过去的几年中，正当那种对史诗的狂热（即那种认为诗必冗长的信念）由于自身之荒谬而逐渐在公众头脑中消失之时，我们却发现继之又出现了一个异端；这个异端因过分虚伪而令人无法长期忍受，但它在其盛行的短短几年中，已经完成了对我们诗歌创作的腐蚀，它对诗歌创作造成的危害可以说比其它有害因素加在一起造成的危害还大。我说的这个异端就是“教诲诗”。不管是直接断言还是间接默认，有人一直都想当然地认为：诗的基本宗旨就是论理。据说每首诗都应该向读者灌输一种道德真谛，而且评判这首诗的价值也要凭这种道德真谛。我们美国人特别拥护这种高见，而我们波士顿人则更进一步，已经把这种高见发展到了极端。我们总是认为，要是仅仅为写诗而写诗并承认这就是我们的目的，那就等于承认我们的诗完全缺乏高尚和感染力。但实际情况却是，只要我们愿意审视一下自己的内心，我们立刻就会在心底发现：与这种只以诗为目的而写出的诗相比，与这种除了诗什么也不是的诗相比，与这种本身就是诗的诗相比，与这种名副其实的诗相比，天底下并不存在，也不可能存在任何更为高尚、或更为高贵的作品。我对“理”怀着一种心底所能发出的最深的敬意，但我却要在一定程度上限制其说教的方式。为了使理生效，我宁愿限制它们。我不愿因滥用它们而削弱其效力。理需要的是严谨。它不会对娇花嫩草动恻隐之心。诗中所必须的一切正是与理毫不相干的一切。给理戴上宝石和鲜花，只会把它弄成一种似是而非、招摇过市的怪物。要使理产生效果，我们需要的是语言的严谨，而不是语言的华丽。我们必须凝练，精确，言简意赅。我们必须沉着，冷静，不动感情。总而言之，我们必须使心态尽可能地处于一种与写诗时的心态截然相反的状况。谁要是看不出理和诗在启迪方式上的天壤之别，那他肯定是鼠目寸光。而谁要是明知有这种差别，却偏要坚持去调和油水不容的理和诗，那他肯定就是个无可救药的理论狂。如果把精神世界分成最一目了然的三个不同部分，我们便有了纯粹的理解力、审美力和道德感。我让审美力居中，因为它在精神世界里正是居于这个位置。它与左右两端都关系密切，但把它与道德感分开的是一种非常细微的差异，所以亚里士多德毫不犹豫地把它的某些作用归于道德本身。不过我们发现这三者的功能有非常明确的区分。理解力关心道理，审美力让我们感知美，而道德感关注的则是责任心。换言之，当道德感在教人以责任义务，当理解力在晓人以利弊得失，审美力却在满足于向人们展示美——审美力向邪恶宣战只因为一个理由，那就是邪恶造成残缺，破坏均衡，并仇视一切匀称、适度、和谐的事物；一言以蔽之，只因为邪恶仇视美。因此显而易见，一种永存于人类心灵深处的天性就是美感。美感能使人从身边各种各样的形状、声音、色彩、气味和情趣中去感受愉悦。而正如让百合花倒映在碧湖中，或让阿玛瑞丽丝[9]的眼睛闪耀在明镜里一样，用语言或文字再现这些形状、声音、隐彩、气味和情趣，也是愉悦的一个源泉。但这种纯粹的再现还不是诗。如果一个人仅仅是用诗来再现他和世人一样感知到的那些景象、声音、气味、色彩和情趣，不管他的感情有多炽热，不管他的描写有多生动，我都得说他还不能证明他配得上诗人这个神圣的称号。远方还有一处他尚未触及的东西。我们还有一种尚未解除的焦渴，而他却没能为我们指出解渴的那泓清泉。这种焦渴属于人类的不朽。它是人类不断繁衍生息的结果和标志。它是飞蛾对星星的向往。它不仅是我们对人间之美的一种感悟，而且是对天国之美的一种疯狂追求。对天国壮美之预见令我们心醉神迷，正是在这种预见的启迪下，我们才通过时问所包容的万事万物和想象之中的种种结合，竭力要去获得一份那种壮美，尽管那种美的每一个元素也许都仅仅属于来世。于是我们借助诗（或借助最富诗歌情调的音乐），于是我们发现自己感动得流泪，于是我们哭泣——但并非像格拉维纳神父所认为的那样是由于过度喜悦，而是由于一种必然发生且难以忍受的悲哀，因为尚在这世间的我们此刻还无力完全而永久地把握住那些神圣的极乐狂喜，我们只能通过诗或音乐隐隐约约地对它们瞥上一眼。一些极有天赋的人为领悟那种超凡之美而作的努力，已经为这个世界带来了世人们能够理解为诗并感觉为诗的一切。当然，诗的情趣也可以通过绘画、雕塑、建筑、舞蹈、尤其是音乐等形式来表现；特别是园林花圃之营造亦是表现诗趣的一方广阔天地。不过我们眼下的论题只涉及这种情趣的文字表现。在此且容我简单说说诗的韵律。我历来都确信以下事实：在节拍、节奏和韵律形式上都富于变化的音乐对诗歌来说非常重要，所以绝不可骄横地把它摈弃；音乐是诗歌至关紧要的助手，只有白痴才会拒绝它的帮助。鉴于此，我现在仍然坚持它确切无疑的重要性。也许正是由于音乐，心灵被诗情启迪时才会最大限度地接近那个它努力要实现的伟大目标一一一创造超凡之美。事实上，也许这个伟大的目标有时候还真被人实现过。本人就常常因一阵使人发抖的快乐而情不自禁地觉得：一柄人间的竖琴也能奏出天使们不可能不熟悉的曲调。因此用不着怀疑，在诗与通常意义上的音乐的结合之中．我们将为诗的发展觅到一片最为广阔的天地。古代欧洲的吟游诗人[10]曾拥有我们所不具备的优势，而托马斯•穆尔[11]则正在以最合理的风格唱他自己的歌，所以他正在使自己的歌完美如诗。现在、止我来总结一下。简而言之，诗是有韵律的美之创造。诗的惟一裁判是审美力。诗与理解力和道德