顾恺之《洛神赋图》

第一章什么是美学第一节什么是美学图1.3《洛神赋图》学院：政法学院班级：20100411学号：2010041131姓名：李彦红顾恺之《洛神赋图》原《洛神赋图》卷为设色绢本，横572.8cm，纵27.1cm。是由多个故事情节组成的类似连环画而又融会贯通的长卷。《洛神赋图》因时间久远，真迹早已失传，现在我们看到的是唐宋年间的摹本。《洛神赋图》传世的有五个摹本，分别藏于辽宁省博物馆（南宋）、故宫博物院（两幅）、美国弗利尔艺术博物馆、日本等处。其中辽宁藏本，根据“绍兴”藏印看此本制作不会晚于南宋高宗年间。徐邦达先生分析，图中人物衣纹作“兰描”，既近唐代吴道子，又似宋代马和之，每个人物旁边都有文字说明，而每段所书赋句近似宋高宗的笔法，所以作为宋人摹本无疑。而北京故宫藏本是有图但在各段没有附诗赋说明，卷中有乾隆的御题和藏印，还有元代赵子昂行书抄录的《洛神赋》全文，也有历代皇帝的题和跋。至于美国藏本，和北京故宫藏本一样也无赋文，两者绘制形象近似，同属于宋人摹本。今天我们主要以北京故宫博物院馆藏摹本为例，这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，画风仍存六朝遗韵，是保存较好、也是最接近于原貌的一件。作品“纵27.1厘米，横572厘米，绢本设色”全幅作品共画了61个人物，画面中除了主人公以外，还反映了山石、树木和马匹，形象十分生动。画面主要用线造型，用线为典型的春蚕吐丝描,用色厚重、艳丽。画作者介绍《洛神赋图》的作者是顾恺之，字长康，出生在东晋南朝刘宋时期江苏无锡的一个宦官家庭，因家境优越，自小便博览群书，知识渊博。他多才多艺，不仅善画，在诗文、辞赋上也很有造诣，为人诙谐幽默，有时行事似痴，时人称之为“三绝”：才绝、画绝、痴绝。他的画风格独特，被称为“顾家样”，人物清瘦俊秀，所谓“秀骨清像”。其笔法如春蚕吐丝，轻盈流畅，遒劲爽利，称为“铁线描”；造型布局六法俱全，运思精微，襟灵莫测。他画人注意点睛，决不草率从事。后人评论其画：意存笔先，画尽意在，笔迹周密，紧劲连绵；连东晋著名宰相、“淝水之战”总指挥谢安亦赞叹其称道：“自苍生来未之有也。”而“像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为最”。与陆探微合称“顾陆”，称为“密体”画派，以区别于南朝梁张僧繇、唐吴道子的“疏体”画派。他与师承他的南朝宋陆探微、梁张僧繇，并称“六朝三杰”，又被画界尊奉为中国画家四祖之首。《洛神赋图》的由来《洛神赋图》是顾恺之在某一天偶然读到友人送来的三国时代著名文学家曹植写的《洛神赋》有感而作的。曹植的原文借对梦幻之境中人神恋爱的追求,抒发了爱情失意的自我感伤。顾恺之以其丰富的想像力和卓越的艺术才能对文学作品进行再创造,传达出无限惆怅的情意和哀伤的情调.巧妙的构图顾恺之在《论画》一文中还提到了构图方面的“置成布势”，这也成为谢赫“六法论”中提出的“经营位置”的理论基础。《洛神赋图》的构图基本代表了当时的时代特色，采用了连续多幅画面表现一个完整情节的手法，类似于我们今天的连环画，所不同的是我们今天的连环画讲述一个故事多为一幅一幅的画，因为生在不同的时空中。我们知道如果将不同地点和时间发生的故事放置在同一幅画中，似乎难度比较大，但《洛神赋图》却很好地做到了这一点：作者巧妙地利用了山石、林木、河水等背景，将画面分隔成不同情节，主要人物随着赋中寓意的铺陈重复出现，将时间和空间打成一片，使画面既分隔又相联接，首尾呼应，和谐统一，丝毫看不出连环画式的分段描写的迹象。在卷轴画上能为观赏方便和审美需要并能严格遵照原赋的描述做到这一点，《洛神赋图》几乎是前无古人后无来者。哪怕是敦煌莫高窟北魏275窟《鹿王本生故事图》虽然也用了类似的构图手法，却要晚于《洛神赋图》。《洛神赋图》卷里的故事我们看到《洛神赋图》的画面首先是从闲散的驭手开始的，身旁是回颈、俯首的马，不远处，还有一匹白马在草地上舒服的打滚，告诉观者这是旅途舟车劳顿的暂歇。在微风轻拂、翠柳摇曳的河边，身着大袖宽袍的曹植在侍卫仆从的簇拥下走过来。他忽然惊异了，两手扶住仆从，痴痴的凝视着前方，原来远处烟波之上，出现了一个美丽的女神。她梳着高高的云髻，凌波微步，款款走来，顾盼流盈，若有所思。其神态可谓“翩若惊鸿，婉若游龙”。洛神感到了曹植的深情，但顾及人神之隔，低首徘徊，欲行又止。她含情脉脉，在天地间舒袖歌舞，轻薄的裙踞随风飘动，身形轻盈如飞鸟，眼波柔情流动，神采飞扬。但分别的时刻还是来临了，风神将风停下，水神平息了水波，司阴阳之神敲响了天鼓，女娲唱起了嘹亮的歌。洛神登上了鲸鲵佑驾、水鸟护卫的六龙云车，人神殊途，从此天各一方。曹植站在河上的楼船内凝目远望，洛神早已乘风而去，不见踪迹。失意的他惆怅万分，彻夜难寐，只好落寞地坐上马车，归途中却仍频频回首，企盼奇迹的出现。这样就把洛神初现、神人悟对、信物盟誓、洛水倦息、再陷惆怅、驾舟追赶、心灰意冷、走马上任等八段故事内容展现在了我们面前，一气贯通，完整而又清晰。画中的马在《洛神赋图》中我们就可以看到当时绘马的高超水平。在《洛神赋图》的第1段《相遇》和最后一段《辞别》中都绘有马匹和车乘。《相遇》部分画的是曹植在洛水畔停歇时的情形。展开画幅，观者的目光首先是从三匹马和两位侍从引开的，这便很巧妙的点明了故事的发生是在“日既西倾，车殆马烦”时下马休息开始的，紧紧抓住了原赋的发展脉络。而画中三匹疲惫的马又呈现出不同姿态：前面一马俯首啮草，另一马引颈回望；后面一卸套之马暂获自由，猛然就地滚尘，四脚朝天，尾巴上翘，惊的驭手慌忙侧身躲让。到此，我们似乎都能听到声声马嘶打破了山林的寂静。《辞别》一改汉代的平视画法，采用俯视角度，开阔了视野。作者画曹植驾车登程，回首寻望洛神的倩影。五匹马在乘骑的驱赶下奋力向前拉车，鬃毛随风扬起质感强烈。另两匹弓箭手乘骑的护驾马遥相呼应，尤其是走在最前面的那匹腾空而起、扭头回望的马更是生动。这些马的动势与东汉画像砖、石和壁画上的人马也极为相似，这证实了东晋人马画与东汉艺术的承接关系。在技法上基本是勾勒设色，在马身上某些部位也用墨色晕染，近处的马甚至也勾画出身上的斑点表明其质感。马的颜色各有不同，画家有意将不同颜色的马放在一起，避免相近的颜色在一起产生视觉上的冲突，这不仅突出了空间也便于我们辨认每一匹马的形状。顾恺之在《洛神赋图》卷中对于马的生动描绘在一定意义上意味着人马画已具备了独立成为一种画科的艺术条件。画中的异兽在《洛神赋图》中还有许多面貌狰狞，形状怪异的动物，比如海龙，长者长长的鹿角，马形脸，蛇的颈项和一副羚羊般的身体。文鱼有着豹子一样的头，身子完全是鱼的样子却又长着翅膀，从水中腾空跃出，张着血盆大口，双目圆睁，样子甚是恐怖，与洛神的清秀美丽形成了鲜明对比。还有只鲸鲵张牙舞爪的似乎要蹦到载着洛神的船上去。画面中鱼身的质感表现的非常强烈，像刚从水中跃出的一样淋漓。几乎代表了当时动物画的最高水平。其次，画面中蛟龙，白虎这些神话中的动物也一样都没有少，不但烘托出了画面的热闹。同时也增添了故事的传奇性和神秘感。画中的花鸟《洛神赋图》中的花鸟表现已经比较成熟，尤其荷花的刻画非常的写实，设色典雅，花朵娇艳，更加衬托出了洛神的纯洁与娇媚，即洛神明丽耀眼如“芙蓉出渌波”，同时也点明了故事发生的季节。至于鸟的刻画，整幅画卷中共画有三只，其中两只鸿雁正展翅飞向云端，这里也是用鸟儿的轻盈来衬托女人公的身姿“其形也，翩若惊鸿”。画面中鸟的形态姿势也颇为写实，很是生动。还有一只小鸟如果不仔细寻找你一定不会发现它就藏在太阳中，只见它长者长长的嘴巴，三只脚，一副展翅欲飞的模样极为可爱。确切来说这只鸟叫金乌，是中国古代神话中的神鸟，古人常把“金乌”作为太阳__的别名，也称为“赤乌”。而在《洛神赋图》中我们仍然能看到这样的表现，说明花鸟仍然未能脱离神话的影子。这一时期的花鸟画已经有渐渐脱离了人物山水而独立存在的可能性。虽然我们今天已经无法看到原作的真实面貌，但从顾恺之的《洛神赋图》中仍然可以领略到花鸟画在当时的高超水平画中的山《洛神赋图》虽然主要表现的是人物，但山水作为背景却在画面当中占用了相当大空间，其发挥的作用也不容小觑：不仅点名了故事发生的地点烘托了气氛也使得画面很连贯的统一在一起。换一个角度理解，这种“人大于山”的绘画形式，反倒更好地突出了人物的形象，点明了主题。毕竟《洛神赋》讲述的是以人为主的故事也多描绘的是洛神的娇容美貌与婀娜身姿，假若画者将洛神置于高山大河之中，观者恐怕也难体味到赋中描述的那种“轻云蔽月”、“流风回雪”的优美意境了。从表现技法上来看，《洛神赋图》中的山石树木风格古拙，结构简单，状物扁平。一座座山峰排列的状态，象金花装饰的犀角梳子，即所“群峰之势，若饰犀栉”。山水多以设色为主，用细劲有力的线条均匀勾勒内部以青绿填色，色彩变化较少，极少运用皴擦，只在坡脚岸边施以泥金，偶尔在色彩和形式上出现近实远虚的空间关系。虽然人和山的空间关系还不协调,但作为图中重要组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整。山石主要依靠线的变化来表现不同的面,依靠层次来表现不同的山峦变化,利用俯视的角度来表现纵横的山川,这些都是后来山水画的基本表现技法画中的水较之于硬朗的山形，水是柔美的化身。绘画中讲究动静和阴阳结合，因而山水画中不能没有水的依托，何况宓妃是洛水之神。我们看到《洛神赋图》中故事的每部分几乎都有对水的写照，但水势、水态、水性却用线条表现的千变万化，绝不雷同。有时舒展自如，有时平滑光洁，在故事的高潮部分又荡漾回旋，这种种波涛律动的江浪之美又与画中人物的惊讶、激动、惆怅、流连的情绪和动作连成一体，巧妙地烘托着画中气氛。尤其在洛神离去，子建追神的部分，船驶过得地方浪涛翻滚，洛河水突然变得汹涌澎湃，观者也似乎能听到咆哮的水声并感受到主人公不舍的情愫和焦急的情，真可谓高明之笔。画中的树木《洛神赋图》中树木表现出两种样式:一种似柳树，疏密相间的共有20棵左右，分组为伍，或聚散于空间转换，或穿插于人物前后与其它景物形成松紧自然的衔接。勾叶柳形态有高低、向背，俯仰之别，空勾树身，随株出干，随干发条，以势度之，略显迎风摇摆之意。圆弧结顶，在勾柳条的基础上双钩树叶，工而不板，拙中寓巧，以汁绿为底，略见石绿重色，这种画法成为柳树内在生命表达的程式符号，静穆古雅，别有韵致，这种工勾柳树的方法对后世影响也很大，后来勾柳树的方法基本是在此基础上完善起来的。蒲扇树从图卷右边起从头到尾，近坡远岸遥相顾盼，大的，小的，高的，矮的，审时度势，错落有致，节奏分明，也运用了图案化的造型，空间意识完全摆脱了一般自然理性法则的制约。这种富有幻想色彩的树丛造型，使画面充满了浪漫神秘的色彩。在《洛神赋图》中单银杏树就多达200多株。据史料记载银杏为古代皇家园林，因其形美、色美、品高、意高而成为当时士大夫们观赏之种树，它的高雅地位在一些遗迹中可见一斑。这样一来我们不难理解为什么银杏树会在《洛神赋图》中反复出现的原因了。《洛神赋图》中的树木虽反映了这一时期的普遍特点，但也姿势挺拔，形态各异，错落有致。或一棵独立，或几棵一组，前后呼应，疏密结合，富有节奏，极具变化。在当时人物画已经达到了如此之高的水平，而作为“凡画，人最难，次山水”的山水画，画家未必画不好。顾恺之的“以形写神”论不只用于人物画也能很好的说明当时画山水也更多的是为传达“神”、“道”思想，将山水用艺术化的语言表现出来，而并不在形的写实上，其实这种夸张的表现手法也可以为我们今天所借鉴。《洛神赋图》的设色现今保存的《洛神赋图》摹本虽然历经时间的洗涤已显得极为古旧，但仍然未能掩盖其色彩的艳丽与明快。在《洛神赋图》中，我们也可以看到，为了突出质感，有些地方也有用墨色晕染的痕迹。画面的黑白灰关系处理得当，在设色技法上基本是勾勒填色，有些地方适当的运用了凹凸染法，突出了空间，层次和质感。这种方法是来自于对当时青铜铸造艺术和帛画艺术手法的借鉴和印度佛教艺术的影响。画面中在人物衣饰的表现上多用平涂，各个人物服饰的不同色彩体现了人物地位的高低贵贱身份，主要人物服饰多用红、黄等亮色调，次要人物则多用素色，使画面主次分明，不杂不乱，一目了然。马与马之间的色彩搭配也是黑白分明，很好的