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美学原理第一部分审美活动第一章美是什么一、柏拉图开始对“美”的讨论二、20世纪50年代我国美学界关于美的本质的讨论三、不存在一种实体化的、外在于人的“美”四、不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”五、美在意象六、意象的分析七、审美意象只能存在于审美活动中八、意象世界照亮一个真实的世界一、柏拉图开始对“美”的讨论《大希庇阿斯篇》把现实世界中美的事物、美的现象和“美本身”分开：“什么东西是美的”vs“美是什么”“我问的是美本身，这美本身，加到任何一件事物上面，就使事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动物，还是一门学问。”——对美的本质的探讨从柏拉图以来的几千年中，西方学术界一直延续着对美的本质的探讨和争论。1.从物的客观属性和特征方面来说明美的本质2.从精神本体和主观心理方面来说明美的本质从物的客观属性和特征方面说明美的本质：毕达哥拉斯学派：美是和谐“身体美确实存在于各部分之间的比例对称。”“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。”亚里士多德：形式的关系结构（秩序、匀称、明确）博克：美是物体的一些特征而引起的（小、光滑、各部分见出变化、不露棱角、娇弱以及颜色鲜明而不强烈等等）从精神本体和主观心理方面说明美的本质：1.从客观的精神本体来说明美的本质。柏拉图：美是理念黑格尔：美是理念的感性显现2.从观赏者主观心理方面来说明美的本质休谟：“美并不是事物本身里的一种性质。它只存在于观赏者的心里，每一个人心见出一种不同的美。”“如果你要在这圆上去找美，无论用感官还是用数学推理在这圆的一切属性上去找美，你都是白费气力。”评论：以上对美的本质的两类的看法的共同点是主客二分的思维模式：把主体和客体分成两个互相外在的东西，然后以客观的态度对对象（这对象也可能是主体）进行外在的描述性观测和研究。20世纪西方美学思维模式的转变主客二分：“主体—客体”的认识↓天人合一：“人—世界”的体验代表人物：海德格尔，萨特思维模式的转变对美学研究意义：对美的本质的研究→对审美活动的研究二、20世纪五十年代我国美学界关于美本质的讨论讨论的中心问题：“美是什么”→“美是主观的，还是客观的”“美在物还是在心”李泽厚对此问题的表述“美学科学的哲学基本问题是认识论问题。”（《论美感、美和艺术—兼论朱光潜的唯心主义美学思想》）“我们和朱光潜的美学观的争论，过去是现在也依然是集中在这个问题上：美在心还是在物？美是主观的还是客观的？是美感决定美呢,还是美决定美感？”（《美的客观性和社会性》）大讨论中的四种不同观点（四派）：美是客观的美是客观性和社会性的统一美是主观的美是主客观的统一“客观派”与“主观派”（一）蔡仪：美是客观的“美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。”（二）吕荧、高尔太：美是主观的吕荧：“美是物在人主观中的反映，是一种观念。”高尔太：“美底本质，就是自然之人化。”“在感觉过程中人化的对象是美的对象。”高尔太：《论美》我们凝望着星星，星星是无言的，冷漠的，按照大自然的律令运动着，然而我们觉得星星美丽，因为它纯洁，冷静，深远。一只山鹰在天空盘旋，无非是想寻找一些吃食罢了，但是我们觉得它高傲、自由，“背负苍天而莫之夭阏，搏扶摇而上者九万里”……实际上，纯洁，冷静，深远，高傲，自由……等等，与星星，与老鹰无关，因为这是人的概念。星星和老鹰自身原始地存在着，无所谓冷静，纯洁，深远，高傲，自由。它们是无情的，因为它们没有意识，它们是自然。在明月之夜，静听着低沉的、仿佛被露水打湿了的秋虫的合唱，我们会回忆起逝去的童年，觉得这鸣声真个“如怨，如慕，如泣，如诉”的。其实，秋虫夜鸣，无非是因为夜底凉爽给它们带来了活动的方便罢了。当它们在草叶的庇荫下兴奋地磨擦着自己的翅膀的时候,是万万想不到自己的声音,会被涂上一层悲愁的色彩的。高尔太：《论美》“对于那些远离家园的人们，杜鹃的啼血往往带有特别的魅力。‘一叫一回肠一断’，‘一闻一叹一沾衣’。因为这种悲哀的声音,带着浓厚的人的色调。其所以带着浓厚的人的色调,是因为它通过主体的心理感受（例如移情,或者自由联想……）被人化了。如果不被人化,它不会感动听者。”“美与美感虽然体现在人物双方，但是不可能把它们割裂开来。”“美和美感，实际上是一个东西。”“超美感的美是不存在的。”“美产生于美感，产生以后，就立刻溶解在美感之中，扩大和丰富了美感。”（三）李泽厚:美是客观性和社会性的统一李泽厚：蔡仪看到了美的客观性而忽视了美的社会性，朱光潜看到了美的社会性而忽略了美的客观性（四）朱光潜：美是主客观的统一美既不全在物，也不全在心，而在于心物的关系上。“物”（“物甲”）vs“物的形象”（“物乙”）“物本身的模样是自然形态的东西。物的形象是‘美’这一属性的本体，是艺术形态的东西。”（《论美是客观与主观的统一》）“美是主客观的统一”→“美在意象”“对于‘主观’的恐惧”李泽厚：“不在心，就在物，不在物，就在心，美是主观的便不是客观的，是客观的就不是主观的，这里没有中间的路，这里不能有任何的妥协、动摇，或‘折中调和’，任何中间的路或动摇调和必然导致唯心主义。”（《论美感、美和艺术—兼论朱光潜的唯心主义美学思想》）朱光潜：“对主观存在着迷信式的畏惧，把客观绝对化起来，作一些老鼠钻牛角式的烦琐的推论”，从而把美学研究引进了“死胡同”。（《论美是客观与主观的统一》）对五十年代美学大讨论的重新审视二十世纪八十年代后期和九十年代以来，学术界对五十年代美学大讨论的重新审视：1，主客二分的认识论的思维模式2，照搬哲学领域的唯物论唯心论的斗争思路反思的结果：转向中国传统美学和西方现当代美学的沟通。三中国传统美学的观点:不存在一种实体化的、外在于人的“美”夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。（柳宗元：《邕州柳中丞作马退山茅亭记》）“彰”：（通过人的审美活动）发现、唤醒、照亮对柳宗元“美不自美，因人而彰”的解读（一）美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏都带有创造性。（二）美并不是对任何人都是一样的。同一外物在不同人面前显示为不同的景象，具有不同的意蕴。（三）美带有历史性。在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面有共同性，另一方面又有差异性。萨特：《为什么写作？》与柳宗元的话意思颇为相近我们的每一种感觉都伴随着意识活动，即意识到人的存在是“起揭示作用的”，就是说由于人的存在，才“有”[万物的]存在，或者说人是万物借以显示自己的手段；由于我们存在于世界之上，于是便产生了繁复的关系，是我们使这一棵树与这一角天空发生关联；多亏我们，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来；是我们的汽车和我们的飞机的速度把地球的庞大体积组织起来；我们每有所举动，世界便被披示出一种新的面貌。……这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中。至少它将停滞在那里；没有那么疯狂的人相信它将要消失。将要消失的是我们自己，而大地将停留在麻痹状态中直到有另一个意识来唤醒它。（一）美带有创造性美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏都带有创造性。“象”“物色”或“景色”审美属性因人而异“物”实在的物体有用性、自然科学的属性相对不变（一）美带有创造性事物的实在是事物的作品，事物的外观是人的作品。（席勒：《审美教育书简》）“见”为“见者”的主动，不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙零乱的材料，经“见”才具有它的特殊形象，所以“见”都含有创造性。比如天上的北斗星本为七个错乱的光点，和它们邻近的星都一样，但是现于见者心中的则为象斗的一个完整的形象。这形象是“见”的活动所赐予那七颗乱点的。仔细分析，凡所见物的形象都有几分是“见”所创造的。（朱光潜）天鹅堡、巴黎圣母院（二）美并不是对任何人都是一样的朱光潜：“景是各人性格和情趣的反照。情趣不同则景象虽似而实不同。同是见山：陶渊明：‘悠然见南山’杜甫：‘造化钟神秀，阴阳割昏晓’李白：‘相看两不厌，惟有敬亭山’辛弃疾：‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是’姜夔：‘数峰清苦，商略黄昏雨’每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。诗人与常人的分别就在此。同是一个世界，对于诗人常呈新鲜有趣的境界，对于常人则永远是那么一个平凡乏味的混乱体。”（《诗论》）（三）美带有历史性在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面有共同性，另一方面又有差异性。丰颊肥体之美周昉的《簪花仕女图》以嘴唇宽大为美的巴西苏雅人以文身为美歌川国芳水浒传版画以繁缛为美的服装布歇尔：《篷巴杜夫人》四中国传统美学的观点:不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”“美”的主观性的问题，涉及对“自我”的看法问题。中国古代思想对实体性的心的本体的消解慧能菩提本无树，明镜亦无台，佛性本清净，何处染尘埃？青原惟信：老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。马祖道一：凡所见色，皆是见心，心不自心，因色故有。唐代画家张璪：外师造化，中得心源。宗白华：“一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”“中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。”五美在意象审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界“山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇”（方士庶）“一草一树，一丘一壑，皆灵想之独辟，总非人间所有”（恽南田）“意象”的概念：源头：《易传》：“立象以尽意”最一般的规定：“情景交融”王夫之：情与景的关系“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情。”“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”朱光潜、宗白华：情与景的关系“比如欣赏自然风景，就一方面说，心情随风景千变万化，睹鱼跃鸢飞而欣然自得，闻胡笳暮角则黯然神伤；就另一方面说，风景也随心情而变化生长，心情千变万化，风景也随之千变万化，惜别时蜡烛似乎垂泪，兴到时青山亦觉点头。这两种貌似相反实相同的现象就是从前人说的“即景生情，因情生景”。情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有“情趣”（feeling）和“意象”（image）两个要素。“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”。”（朱光潜：《诗论》）“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说‘皆灵想之所独辟，总非人间所有’！”（宗白华）“意象”作为美学概念朱光潜：（“意象”、“物的形象”、“物乙”）“美感的世界纯粹是意象世界。”（《论美》）“凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界，所以它一方面是现实人生的返照，一方面也是现实人生的超脱。”（《论文学》）宗白华：“美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界相触相感时的波动。”（《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》）“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。”（《中国艺术意境之诞生》）“意象”与中国艺术“中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。花鸟画所表现的亦复如是。勃莱克的诗句：‘一沙一世界，一花一天国’，真可以用来咏赞一幅精妙的宋人花鸟。一天的春色寄托在数点桃花，二三水鸟启示着自然的无限生机。中国人不是象浮士德‘追求’着‘无限’，乃是在一邱一壑、一花一鸟中发现了无限，