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605清代碑学的发展清代碑学•什么叫碑?•从书法的角度来说,碑是刻石的总名,细加分析,直立中央四无依傍者谓之碑,在门上者谓之阙,埋于圹中者谓之墓志,自然之山石谓之摩崖,所有这些在石上刊刻的书法作品统称为碑。碑学发展的三个阶段•清代碑学从萌芽到高峰的发展过程，即经过“郑燮、金农发其机，阮元导其流，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜，始成巨流耳”。•清代碑学大致分为三个时期：顺治至乾隆初年(1644----1736)为早期；乾隆至道光年间(1736--1850)为中期；咸丰至宣统年间（1851—1911）为晚期。清代早期碑学•早期碑学主要产生于民间，以宗汉碑为特征。习碑者多为在野文人，他们不趋流俗，而从秦汉碑刻中讨取营养。•早期碑学之所以产生于民间，不仅在于这些在野文人与官方文人士大夫们在审美上的差异，还在于其所体现出的对官方正统的流行妍美书风的逆反心态。•早期碑学于篆书、隶书二体，取得了相当的成绩，其中以隶书成绩最大，故可称隶书为清代碑学之先导。•这一时期，以郑簠、金农、郑燮为代表。郑簠、金农、郑燮等书风古拙质朴，雄浑奇崛，与当时盛行的董、赵书风颇为不合，被目为狂怪，故于当时影响并不太大。郑簠•郑簠（1622-1693）字汝器，号谷口。江苏上元(今南京）人。为名医郑之彦次子，深得家传医学，以行医为业，终生不仕，工书。•少时便立志习隶，学汉碑达三十余年，为访河北、山东汉碑，倾尽家资。清方朔《曹全碑》跋：“国初郑谷口山人专精此体，足以名家，当其移步换形，觉古趣可挹。至于联扁大书，则又笔墨俱化为烟云矣。”•郑簠是清初对隶书发展作出巨大贡献的书家，也是清代隶书复兴的先行者。•他用心研究隶书，以篆书之结构，楷书之笔法融入隶书，并参以草情，得沉着飞动之妙。他自称：“作字最不可轻易，笔管到手，如控于钧弩，少驰则败矣。”因此，他“作书正襟危坐，肃然以恭，执笔在手不敢轻下，下必迟，敬慎为之”，“每成一字，必喘数刻”。由此而知其用心良苦。•其隶书飘逸虚灵，活脱洒丽。包世臣《艺舟双辑》将其隶书列为“逸品上”。后人称之为清代隶书第一人。•和郑簠同期的朱彝尊、王时敏的隶书于当时也颇负盛名，被称为“清初三隶”。他们三人的隶书基本代表了清初隶书的基本风貌．此三家相比，以郑簠为最，朱彝尊次之，王时敏尚不能与此二人比肩．除“清初三隶”之外，尚有影响较大的万经。万经隶书从郑簠出，清钱林《文献征存录》渭其“得郑谷口之妙”。金农•金农(1687--1764年)字寿门，又字吉农、吉金，号冬心，稽留山民等。浙江仁和(今杭州)人。客居扬州，擅绘画，为“扬州八怪”之一．金农是继郑簠之后又一开宗立派的大家之一，其工书善诗画，尤擅隶楷。•金农是中国书法“碑学”革新的先行者之一，他甚至将王羲之也不放在眼里：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰；耻向书家作奴婢，华山片石是我师。”•他以汉魏之碑刻片石作为师法对象，是最早向传统帖学发起猛烈冲击，以古朴之书风力矫媚书流俗时弊的书家之一。金农的隶书神气古穆，凝整厚重，极为稚拙，质朴。他还创“漆书”，风格独特，前无古人。金所书“漆书”，如油漆工用漆帚刷出一般，暗合后世出土之汉简、帛书，足见金农之胆识，体现出他对当时流俗书风的蔑视反叛。•金农虽饱经世之学，但系一介布衣，一生终无所遇，含辛茹苦，云游四方，以卖字画为生。也许正因为如此，才锻造了他不迷信“权威”、“偶像”，勇于大胆创新和开拓的精神。郑燮•郑燮(1693—1765年)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。与金农同为扬州八怪之一。郑燮才华横溢，精于诗书画。•其书法有着深厚的碑学基础，师承高古的汉魏书法，尤得益于《瘗鹤铭》．他吸收了黄庭坚和徐渭书法的某些特点，将篆、隶、草、楷相杂，以画法入书以书法入画。•蒋士铨《忠雅常诗集》所说；“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翻；板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致．”故其书“别为一格，如秋花倚石，野鹤戛烟，自然成趣，时称板桥体，多效之者，然弗能似也．”•马宗霍《书林藻鉴》所评；“板桥有三绝，曰画、曰诗、曰书，三绝之中又有三真，曰真气、曰真意，曰真趣．”•郑板桥一变帖学旧习，独创一格，丁文隽在《书法精论》中指出：“金农、郑燮则与馆阁诸家异趣，馆阁诸家专攻帖学，金、郑则兼取汉隶魏碑，虽驳杂不纯，稍失之怪，然基帖学之故步，开碑学之先声，实自此始。”这个评价还是公允的。•开早期碑学之先的除郑燮外．可以“扬州八怪”为代表，“扬州八怪”(金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘)以画名世，其绘画突破了清初那种泥古“院画”的藩篱，无论是在内容、技法、题画等方面，都突出表现了其创造性。•他们的书画也都以抒发自己的性灵情感为特征。这种师法自然，“我用我法”各具个性特点的扬州画派，被“正统派”视为异端。•他们在书法上提倡师法北碑，追求质朴自然的美以及所表现出来的对传统帖学和“馆阁体”的不满，是对当时流行的媚弱书风的一种集体反叛。这对碑学的兴起起到了一定的作用。中期碑学•中期碑学是随着金石考据学的发展和北碑的大量发现而得到长足的发展。这一时期，祟尚碑学者已从在野文人发展到朝野内外的土大夫阶层。•虽然其主要成就仍在篆书、隶书方面，但是尚碑已汇成一股不可阻挡的潮流，崇尚碑学的实践者颇多，这一时期的书法家以邓石如、伊秉绶、钱沣、桂馥、陈鸿寿、吴熙载等人最为著名，成就也最大。•而且出现了碑学理论，产生了阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》以及包世臣的《艺舟双楫》，阮元的两“论”褒扬北碑，摒弃法帖，旗帜鲜明，鼓励人们越过唐碑而直接六朝碑版。包世臣的《艺舟双楫》对碑学的张扬比阮元又进了一步，他尊碑卑唐，并树立了一个当时书坛的碑学典型．即他的老师邓石如。•由于大批书家及理论家的共同努力，使碑学影响一跃而至整个书坛．中期碑学的实践者•清代碑学在乾、嘉时期的崛起，较书法本体的发展，进入一个新的历史发展阶段，而这又是以书家卓有成效的碑学实践为标志的。邓石如、伊秉绶在这个时期的出现，不仅预示着碑学的确立，同时也意味着碑学与帖学的最终分道扬镳。邓石如•邓石如（1743—1805年)，初名琰，字石如，后以字行，更字顽伯，又号完白山人，安徽怀宁人。时人对邓石如的书艺评价极高，称之“四体皆精，国朝第一”，•他的书法以篆隶最为出类拔萃，而篆书成就在于小篆。他的小篆以斯、冰为师，结体略长，却富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，特别是晚年的篆书，线条圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，开创了清人篆书的典型，对篆书一艺的发展作出不朽贡献。•隶书则从长期浸淫汉碑的实践中获益甚多，能以篆意写隶，又佐以魏碑的气力，其风格自然独树一帜。•楷书直接取法魏碑，多用方笔，笔画使转蕴涵隶意，结体不以横轻竖重、左低右高取妍媚的方法而求平正，古茂浑朴，与时俗馆阁体格格不入，表现出勇于探索的精神。比较而言，•行草书不如篆隶功力深厚。•邓石如的出现，标志着碑学派用毛笔在宣纸上书写魏晋南北朝碑以至汉碑等的成熟，碑学通过广泛地吸收传统营养，融会贯通，已经创造出自己的碑派面目。•邓石如篆书成就最高。•清代刘墉、陆锡熊惊叹：“千数百年无此作矣。”•赵之谦也评之；“国朝人书以山人为第一，山人书以篆书第一。”•康有为更对这一艺术大师推崇倍至：“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜能为之。完白既出之后，三尺竖僮仅解操笔，皆能为篆。”甚至说；“篆法之有邓石如，犹儒之有孟子，禅家之有大鉴禅师。”•邓石如篆刻亦自成一家，后人称之为“邓派”。伊秉绶•继邓石如之后，伊秉绶将清代隶书推向一个高峰。•伊秉绶(1754——1815)，号墨卿，默庵，福建江洲宁化人。工书、善画，且能治印。•其书法以隶书见长，师法汉碑，熔铸《衡方》、《张迁》、《礼器》诸碑于一炉。•他的隶书没有东汉晚期隶书的“蚕头雁尾”，用笔简练，率真自然，带有汉代碑额、汉印缪篆的某些特点。结字开张奇肆，方正稳固。风格朴拙雄强，味醇隽永。其字以拙大取胜，“能拓汉隶而大之”，愈大愈壮，构成了高古博大气象．康有为也极推祟，誉其为“分书集大成者”。•是清代中期碑学的中坚人物。•邓石如、伊秉绶以卓越的碑学实践对清代帖学及馆阁体进行了彻底的批判。作为碑学的先导人物，他们确立了碑学的基本体格和在清代书法中的地位，从而对清代书坛构成整体影响．从者云集，在他们身后云集了一批篆隶高手，如吴让之、何绍基、杨沂孙、徐三庚、赵之谦、吴昌硕等，从而形成强大的碑派阵营。桂馥•桂馥(1735-1802年)，字未谷，号云山，山东曲阜人。桂馥也是碑学振兴的摇旗呐喊者之一。他精于隶书，“一生精力，萃于小学，故隶书直接汉人”(杨翰《息柯杂著》)，师承《礼器》、《史晨》、《乙瑛》诸碑，所书作品以工秀著称，工整典雅，但又不失厚重稳健之态。惜过分谨严，缺乏一种艺术创作的情感，而表现出较多的装饰意味．桂馥善作小字，“愈小愈精”，然与邓石如、伊秉绶相比在气魄上则逊一筹。陈鸿寿•陈鸿寿(1768-1822年)，字子恭，号曼生，浙江钱塘人。其诗文书画兼擅．书法尤以隶书最精，取法高古，能于汉隶摩崖刻石之中汲取营养．方朔在《枕经堂题跋》中说：“《开通褒斜道石刻》，曼生心摹手追，几乎得其神骏。”其实，陈鸿寿隶书取法不尽于此，而更兼《杨淮表记》之风采，且又有《石门颂》、秦诏版之意。曾言：凡诗文书画．不必十分到家，乃见天趣。故其隶书不拘法度，而使真情流露．他打破了汉碑原有的字形，使之大开大合，疏密相应，颇具匠心．用笔中锋取篆意，舍去蚕头雁尾，结字上以“奇”为胜，出奇标新。风格上以“意”为胜，古朴简远、豪迈纵逸。陈鸿寿之篆刻为“西泠八家”之一，师法丁敬、黄易。•吴熙载(]799—1870年)，原名廷飓，字熙载，因避同治皇帝(载淳)讳，更字让之。号晚学居士，江苏仪徵人。其擅篆书、篆刻，为包世臣入室弟子，也是继邓石如篆法而又有所突破的篆书代表书家之一。其篆书吸取《天发神谶碑》，于收笔处与邓迥异而自成面目。篆刻也为邓石如嫡传，印风妍丽。•此外，尚有钱坫、钱泳、孙星衍等均擅篆书，也颇负盛名，然多宗李斯、李阳冰之玉著篆一路，未脱唐人窠臼。虽不足观，但客观上对碑学复兴起到了推波助澜的作用。碑学理论•在中国历史上，任何一次伟大的变革，都无不由此产生出理论，又无不由理论来作指导。理论产生于实践，又反过来指导实践，同时，再回到实践中去接受实践的检验并在实践中得到升华。•在早期碑学时代，已有金农、郑燮之只言片语向传统帖学发起进攻。•中期碑学阶段，众多的碑学书家已汇成复兴碑学的浩浩荡荡的大军。于是，碑学理论应运而生。首先有阮元提出《南北书派论》和《北碑南帖论》率先为碑学“伐木开道”。包世臣著《艺舟双楫》，提出卑唐尊碑，鼓动碑学。这是碑学理论发展的第一阶段。阮元的“书有南北二派”书法理论•提出了“书有南北二派”的观点。倡导清代书家师法北碑。他说：“正书、行草之分为南北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕，魏、齐、周、隋为北派也。”又说：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于尺牍……北派则是中原之法，拘谨拙陋．长于碑榜。”他认为：“宋、元、明书学，多为《阁帖》所囿，且着《契序》之外，更无书法，岂不陋哉！”•他还认为，北派以碑为上，直源于汉隶，能得古法，而南帖则“妍态多而古法少”。甚至认为，唐初书家，得传北派薪火，颜真卿书也出自北碑。故后人学唐．则不如直接学习北碑。阮元的书法理论的意义•以前书法理论家的论书多拘于执笔、用笔、书品等。•阮元的两“论”高屋建瓴，站在一个历史的高度，洞察书法的发展，提出了北碑书派的宣言，使书坛耳目一新，使千余年来沉沦的碑学得以发扬光大而起到了导源的作用。这就是阮元在书法史上的卓越贡献。即：以史学家的博识与睿见，对南北书派进行了史的考证与整理，从而结束了此前之史的零乱不成体系的状态。•阮元两“论”表明，书法艺术的理论研究，自此开始由被动而转向自觉一一这正是现代意义上艺术理论的开端。•更重要的意义，还在于他的观点的前瞻性。正是由于他的提倡，才有了南北分派，清代碑学派兴起的实践成果。可以说：阮元第一次以“理论先行”的模式，为中国几千年来书法史发展提供了一种崭新的模式。这是史无前例的一种模式。包世臣的《艺舟双