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简明中国文学史复旦大学骆玉明一、文学史是广义的历史的一个分支。如果我们不能认为历史的一切变化都是偶然和无意义的，它只是荒诞现象在时间顺序上的堆积，那么关于历史的描述就必然包涵了价值判断。另一方面，如果我们不能认为人类的历史归根结底为神的意志所决定，那么只能说它是人类自我创造的过程。许多现代历史学家从不同角度论述了这一点，马克思、恩格斯亦有一种基于人性立场的理论，依据《资本论》、《1844年经济学——哲学手稿》、《共产党宣言》诸书，它可以最简单地概括为：人的本质是自由，人类历史的理想结果是达到“每个人全面而自由的发展”；虽然不同历史阶段中生产力的发展水平制约了自由可能实现的程度，人类终将通过物质与精神的创造实现其自由本质。我想文学史的描述与这种历史观应该是相通的。•“文学”实是个边界模糊、内涵复杂的概念。但就其主要特征来看，可以说它是人类情感在语言形式中的呈现；文学本质上是基于感性的，它的可贵之处就在于它和生命本真密切关联。而人类的情感是一种极其活跃、充满变化的东西，它的本来状态是含混和不稳定的；在人性发展的过程中，当新的情感内容在语言形式中得到呈现时，这实际意味着人对自身情感的一种审视和确认；而文学世界的扩展与丰富，说到底是显示了人类生命形态的扩展与丰富。•所以，我想格外强调的是：文学的根本价值，在于它是人类求证其自由本质、创造其自身生活的一种特殊方式。文学固然源于现实生活，但它绝不会成为后者的镜像；它总是更多地表现了意欲的生活和想象的生活。而这种意欲和想象如果是合理的，便会改变现实生活的内容乃至人自身。进一步说，文学的所谓“合理”又是具有特殊性的。一般的社会意识形态或证明现存秩序的正当性并维护它的继续存在，或意图用另一种预设的秩序来代替前者，文学却是直接从感性、从生命本真的欲求出发，所以优秀的作品总是能够深刻地揭示人性的困境，人性欲求与社会规制的矛盾；文学虽并不承担指导社会改造的责任，却往往以潜在的方式提出了给予人的发展以更大自由空间的要求。正是从上述特点，我们认为文学是人类求证其自由本质、创造其自身生活的“特殊方式”。•一部《简明中国文学史》，就“题中之义”而言，有两项目标是要努力达到的。一是它必须是“文学”的历史，必须坚持文学本位的立场，强调从文学独特的价值尺度来看问题。所以，通常情形下，一篇写得很出色的思想性论文并不是文学史应该关注的对象；我们赞赏一位诗人，也绝不能只是因为他的诗记录了历史的情形，具有重要的史料价值。——这些应该放在别的著作中去评说。另一个目标是如何真正做到“简”而能“明”。这看起来只是个技术性的问题，操作起来却甚费精力。文学发展的基本线索，各时期文学演变的主要特征，重要作家作品在艺术创造上的独特贡献，是本书关注的核心问题。二、“中国古代文学创新教学模式”总结之“教学理念”中国古代文学是一门传统性较强的基础课程。但我们认为，在认识到中国古代文学属于传统文化的一部分、今人对此应抱一分尊重而不宜随意以现代意识曲解古人的同时，也应认识到并无理由在价值观上将传统文化与现代文化作对立的看待；如果说中国古代文学的教学活动不可避免地包含着阐释意义，那么阐释者具有现代思维本是无可非议的。因此，在建构上述新型教学模式的过程中，我们也注意到确立自己的教学理念。我们把文学作为人类重要的精神活动内容来看待，认为文学反映着每一时代的精神面貌，体现了人们的生活理想；文学的发展与人性的发展密切相关，它在表达人们的在现实中的痛苦与欢乐时，也体现了人性自由发展的需要与现存社会规制的冲突，它从而成为人们创造自身生活的方式。因此，中国文学史被理解为中华民族精神生活史的一个极其重要的组成部分。在本课程的教学活动中，我们力求以马克思主义为指导，以现代眼光审察古代文学的发展怎样体现着先人情感生活复杂的变化过程，并逐渐延伸到现代。这一课程不仅着眼于传授知识，而且希望学生由此建立对中国古代文化的正确而明晰的认识。•在具体的教学活动中，我们力求做到：a)强调文史基本功的训练，要求教师注重以坚实的材料说话，对学生也强调重视对经典文本的精读，排斥以空泛的概念对文学史作笼统的描述。b)注重培养人文关怀意识，虽然讲述的是古代文学，但仍注重古今贯通，引导学生从民族文化的精神底蕴及其历史变化的角度理解古代作品，努力发掘古代文学史在现代社会生活中所具有的人文价值，启发学生的思辩能力，拓展其人文思维的广度与深度，进而促进学生的人格修养。c)重视知识系统的完整性和相互贯通，在讲解文学史的同时，顾及它与思想史、政治史；在以古代文学为课程基本内容的同时，考虑到它和现代文学之间的内在关联。•本课程着眼于提高学生的基本素质修养和对本民族文化传统的兴趣，在目前高校教学受商业文化、实用思想冲击的情况下，坚持以“立人”为本，拒绝即学即用的短视眼光，这种立场在大多数学生中得到认可，并取得了较好的效果。三孔子论诗•泰伯第八子曰：“兴于诗，立于礼。成于乐。”•子路第十三子曰：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”•陈亢问于伯鱼曰：“子亦有异闻乎？”对曰：“未也。尝独立，鲤趋而过庭。曰：‘学诗乎？’对曰：‘未也。’‘不学诗，无以言。’鲤退而学诗。•阳货第十七子曰：“小子！何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”•四、魏晋南北朝文学背景•要点：皇权与士权；英雄与名士；名教与自然；器量与兴趣。归结：人们谈到魏晋文化，常用的一个表示变化的动词是“自觉”。日本学者铃木虎雄于1925年出版的《中国诗论史》中首先提出中国文学于建安时代进入自觉阶段，鲁迅1927所作讲演《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中，也说：“曹丕的一个朝代可说是文学的自觉时代。”•近读朱东润师作于1942年而于去年刚印行的遗著《八代传叙文学述论》，亦有“传叙（即传记）文学底自觉”一章，并连带说到这和书法、绘画艺术的自觉乃是同步现象。而徐复观在《中国艺术精神》（写成于上世纪60年代）一书中更具体地说明：中国的绘画，虽可以追溯到远古，但对绘画作艺术性的反省，因而作纯艺术性的努力与评价，还是从东汉末年至魏晋时代的事情。与中国的文学、书法一样，中国的绘画只有在这时才获得了一种艺术精神的自觉。李泽厚的名作《美的历程》（1981）在列举魏晋时期哲学、文学、书法诸领域内“飞跃”性的变化之后，又提出，“反映在文学—美学上的同一思潮的基本特征”，乃是“人的觉醒”。余英时的长篇论文《汉晋之际士之新自觉与新思潮》（收入1987年出版之《士与中国文化》），则自言“斯篇主旨以士之自觉为一贯之线索而解释汉晋之思想变迁”。•大体归纳各家之意见，可以说一般均认为从东汉未至两晋亦即笼统而言的魏晋时代，存在着一种由“人的觉醒”、“个体自觉”所引发的包括文学在内的广义上的艺术的自觉。当然，严格地追究起来，“自觉”这个概念是不大容易准确定义的，因为没有办法找出量化的指数；自觉和非自觉状态之区别要作出清晰的描述，也有相当的难度。所以围绕“自觉”的问题会发生很多争议。但众多的学者乐于使用这一概念来描述魏晋思想文化的变化，其用意是容易理解的：即凸显这种变化的本质性意义。如果我们主要以两汉经学统治下的文化人的精神面貌和呈现这种精神面貌的艺术为对照，一个总体性（而不是适用于所有细节）的判断仍然是可以成立的：思想开放，精神自由，人格独立，由此而带来的主体价值的确立，乃是魏晋文化发生重大变化的根源。•五、“杂文学”与文学史的文学本位•案例1：上古神话的文学史意义。•案例2：历史著作与文学叙事。•案例3：“古文运动”的评述立场•六、诗体功能的分化•五言古体：唐人把格律诗称为“近体”，于是在这以前就有的不讲求格律的诗相应地就被称为“古体”。五古是汉魏以来诗歌基本的体式，唐以后仍然很流行。形式上没有什么限制，但通常是用整齐的五言句写成。•近体特别是律诗，一般来说修辞比较精巧，常常以新奇的表现，通过语言的“陌生化”来追求警醒的效果。而写五古的人则多重视“古调”的风味，语意大抵比较顺畅，语汇也相对朴素一些。从功能上说，这种自由的诗体原本无所不可，但用于将记述与议论相杂尤为相宜，因为进退自如。杜甫的《北征》、《赴奉先咏怀》两大长篇，感情饱满，结构起伏多变，将五古的功能发挥到了极致。•七言古体：七言古体来源也很古老，源头可以追溯到楚辞，但汉魏时流行程度远不如五古。到了南朝尤其梁、陈，七言诗开始走向兴盛。•在古代习惯的分类中，“七古”比较含混，在这个总名下包含着几种不太相同的诗体。•一种是齐言体（每句均是七字）。这种诗体起源于梁、陈间的乐府歌行，它在形式上的特点是句式整齐和有规则地换韵（以四句一换为多），有很好的音乐感。同時，这种诗的意脉通常是连贯的，虽然多转折却少用突兀的起落，与音乐的特点相配合，读起来委婉连绵，富于流动感。最有名的例子，就是张若虚的《春江花月夜》。高适也喜欢写这种诗体，不过格调偏于雄壮豪迈，譬如写边塞的《燕歌行》。中唐時白居易等人用这种诗体写叙事性的作品，像《长恨歌》、《琵琶行》，又是另一种风貌了•杂言的七古称作“杂言体”可能更恰当一些，因为传统上归在这一名下的诗，有的只有很少的七言句。这是古代充分意义上的自由体，没有任何限制，诗人完全根据自已的抒情需要来写作，句式参差，长短无拘。大凡性格强烈、容易激动的诗人，都喜欢写这种诗体，譬如李白就最喜欢也最擅长写这种诗。•五言律诗：五律是古诗格律化过程中最早完成的诗体，可以说是近体诗的核心，梁代就已成型，唐人在格律形式上只作了有限的改进。这一诗体体现了古人对形式的完美追求：五言八句，分作四联，常规首尾两联不对仗，中间两联对仗；不对仗的句子形式松散而语意连贯，对仗句则是形式高度统一而意义各自独立（“流水对”为例外）。这种句式结构具有非常好的建筑美感。同时，在声调上，每一句中平仄交错，每两句间平仄对立（例如：仄仄平平仄，平平仄仄平），联与联之间又用“粘”的规则避免单调重复（大体是将前一联的平仄模式颠反使用），形成一种有规则又有变化的音乐旋律。•五律总是用来记述一个生活事件或心理事件的完整过程，结构上通常有交代、进展、转折、收结的层次变化。因为篇幅的限制，它不可能连贯地陈述，而是一个层面一个层面跳跃着联接的，于是形成了有意味的空白；而且对仗联常常是用写景来代替直陈的表达，这些对于读者来说都是可以自由介入的空间。•五律是一种精致的、要求严格的诗体，同时又是容易学习和把握的诗体。古人学诗，首先从这里入门，《红楼梦》里黛玉教香菱写诗，是一个生动的例子。•七言律诗：七律的许多特点与五律相似，但掌握起来要困难得多。因为五言句变化有限，容易在平稳中写得精致，而七言句写得平稳就会死板；近体诗追求语言精练，意象常常很密集，而篇幅扩大以后，处理得不好意脉就变得松散无力。一首好的七律，从首尾呼应、层次结构到节奏的张弛、句式的变化，都必须控制得恰当而自如。所以写七律需要很大的力量。七律也是成熟最晚的一种诗体，到了杜甫手中，它的表现力才得到充分的发挥。之后堪与之媲美的七律大家是李商隐，他们都是才华出众而又用心深细的诗人。•五言绝句：五绝源于南朝乐府短歌，四句二十字，是古诗中最短小的诗体，它和七律也是古诗中最难写好的诗体。宋代严羽说，“七律难于五律，五绝难于七绝”，是经验之谈。但难写的原因不一样。五绝之难，在于篇幅特别短小，很容易写得浅薄或者局促，所以它比其他各种诗体更讲究含蓄、暗示，情、景绝不能尽于字面。优秀的五绝，应该是字面清浅，意境完整，而余味深长。譬如元稹的《古行宫》“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”诗中呈现的像是一个很简单的生活片段，但白头宫女“闲坐说玄宗”的场面，却是暗示了极其丰富的历史内容和人世沧桑之慨。又像刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮苍山远,天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”雪夜旅途中一个温暖的憩息之所，一个温暖的等待，既是生活事件的纪录，更是人生境遇的象征。•七言绝句：七绝或许是最受人们喜爱的一种诗体。因为它短小、容易记诵，却又比五绝显得优美舒展。而唐人七绝常常是用来配乐演唱的，所以习惯上它的语言较为浅白，比律诗要让人感到亲切。还有