第二章-美感的分析

美学原理第一部分审美活动第二章美感的分析•一、美感不是认识，美感是体验•二、审美态度•三、美感与移情•四、美感与快感•五、美感与高峰体验•六、美感与大脑两半球的功能•七、意识与无意识•八、美感与宗教感•九、美感的综合描述二十世纪五十年代的美学大讨论中出现了几派不同的主张，但都是采取主客二分的认识论的思维模式“主体―客体”结构的特征：①外在性。②对象性。③认识桥梁性。一、美感不是认识，美感是体验（花是红的、花是美的）“主客关系”，又叫“主客二分”，用一个公式来表达，就是“主体―客体”结构。一、美感不是认识，美感是体验张世英：“审美意识根本不管什么外在于人的对象，根本不是认识，因此，它也根本不问对方‘是什么’。实际上，审美意识是人与世界的交融，……它不是两个独立实体之间的认识论上的关系，而是从存在论上来说，双方一向就是合而为一的关系，就像王阳明说的，无人心则无天地万物，无天地万物则无人心，人心与天地万物‘一气流通’，融为一体，不可‘间隔’。”（《哲学导论》）人与世界万物融合的关系，用一个公式表示就是“人―世界”的结构“人―世界”关系的特征：①内在性。②非对象性。③人与天地万物相通相融。一、美感不是认识，美感是体验王阳明：天地万物与人原本是一体，其发窍之最精处是人心一点灵明。“主体―客体”vs“人―世界”下面是一个把审美活动变成认识活动的例子：詹姆斯·埃尔金斯：《视觉品位――如何用你的眼睛》提议用一种不同于通常看画的方法去看画，就是不去看绘画的形式和意蕴，而是看油画表层上的裂缝：“裂缝可以说明许多东西，如作品是何时所画，作品的制作材料是什么，以及这些材料又是如何处理的。”一、美感不是认识，美感是体验西方哲学家论体验：伽达默尔：“体验”这个概念是十九世纪七十年代由狄尔泰加以概念化的。“体验”的德语原文（Erlebnis）是“经历”（erleben）的名词化，而“经历”又是生命、生存、生活（leben）的动词化。因此，“体验”是一种跟生命、生存、生活密切关联的经历。一、美感不是认识，美感是体验王夫之从印度因明学中引进“现量”的概念，用来说明美感（审美活动）的性质：“现量”，“现”者有“现在”义，有“现成”义，有“显现真实”义。“现在”，不缘过去作影；“现成”，一触即觉，不假思量计较；“显现真实”，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。“现量”vs“比量”“非量”•王夫之：“身之所历，目之所见，是铁门限。”一、美感不是认识，美感是体验禅宗：问：“如何是祖师西来意？”师曰：“庭前柏树子！”曰：“和尚莫将境示人？”师曰：“不将境示人。”曰：“如何是祖师西来意？”师曰：“庭前柏树子。”——《五灯会元》一、美感不是认识，美感是体验卡西尔：“在科学中，我们力图把各种现象追溯到它们的终极因，追溯到它们的一般规律和原理。在艺术中，我们专注于现象的直接外观，并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。”伽达默尔：“一种审美体验总是包含着某个无限整体的经验。”朱光潜：“在观赏的一刹那中，观赏者的意识只被一个完整而单纯的意象占住，微尘对于他便是大千；他忘记时光的飞驰，刹那对于他便是终古。”宗白华：“把玩‘现在’，在刹那的现量的生活里求极量的丰富和充实”王夫之：“一触即觉，不假思量计较”。陆机：“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（《文赋》）一、美感不是认识，美感是体验美感（体验）与人的生命、人生紧密相联的经验当下、直接的经验瞬间直觉到一个整体充满意蕴的感性世界“华奕照耀，动人无际”认识孤立地研究对象世界抽象的概念认识在逻辑思维中把事物的整体限定的、抽象的概念体系“理论是灰色的”二、审美态度朱光潜《谈美》:“我们对于一颗古松的三种态度”人在一般情况下往往都缺少诗意和美感。为了得到诗意和美感就必须超越主客关系的模式，为进入天人合一的审美境界准备条件。这种条件，在西方美学史上，叫做审美态度。在中国美学史上，叫做审美心胸。木材商一棵做某事用值几多钱的木料。宜于架屋或是制器，思量怎样去买它，砍它，运它。植物学家一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。归到某类某科里去，它和其他松树的异点，它何以活得这样老。画家一棵苍翠劲拔的古树。苍翠的颜色，盘屈如龙蛇的线纹以及昂然高举、不受屈挠的气概。•（瑞士）布洛所说的“心理的距离”：“距离”含有消极的和积极的两方面。•叔本华：“丢开寻常看待事物的方法”•朱光潜：“于是天天遇见的、素以为平淡无奇的东西，例如破墙角伸出来的一枝花，或是林间一片阴影，便陡然现出奇姿异彩，使我们惊讶它的美妙。”二、审美态度•朱光潜：“我们通常以为我们自己所见到的世界才是真实的，而艺术家所见到的仅为幻象。其实究竟哪一个是真实，哪一个是幻象呢？一条路还是自有本来面目，还是只是到某银行或某商店去的指路标呢？这个世界还是有内在的价值，还是只是人的工具和障碍呢？”•丰子恺：“艺术的绘画中的两只苹果，不是我们这世间的苹果，不是甜的苹果，不是几个铜板一只的苹果，而是苹果自己的苹果。”二、审美态度中国美学中的审美心胸理论：•发源：老子：“涤除玄鉴”（→宗炳：“澄怀观道”）•发展：庄子：“心斋”和“坐忘”的理论•后世的其他说法：“平常心”（禅宗）“童心”（李贽和袁宏道）“闲”（程颢）二、审美态度在具体的审美活动中，心理距离是客体成为审美客体和主体成为审美主体的初始条件；直觉形象则是主客体完成转换的标志,但真正显示主客合一（美与美感的融合）的是移情。三、美感与移情立普斯：希腊建筑中的多立克石柱支撑着希腊平顶建筑的重量，下粗上细，柱面有凸凹形的纵直的横纹。这本是一堆无生命的物质，一块大理石。但我们在观照这种石柱时，它却显得有生气，有力量，仿佛从地面上耸立上腾。•立普斯的“移情说”：“正如我感到活动并不是对着对象，而是就在对象里面，我感到欣喜，也不是对着我的活动，而是就在我的活动里面。我在我的活动里面感到欣喜或幸福。”“审美快感的特征从此可以界定了。这种特征就在于此：审美的快感是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我。”三、美感与移情•谷鲁斯的“内模仿说”•所谓“内模仿”，就是说在审美活动中，伴随着知觉有一种模仿，这种模仿不一定实现为筋肉动作，它可以隐藏在内部，只有某种运动的冲动，所以称为“内模仿”。三、美感与移情内模仿说他认为人的感知活动多以摹仿为基础，但一般摹仿与审美摹仿各有特点。一般摹仿大半外现于筋肉动作，如看见圆形物体时，眼睛就摹仿它作一个圆形的运动；寺钟响时我们的筋肉也似一紧一松，这是摹仿它的节奏。审美摹仿与此不同，它大半并不外现，只是一种“内摹仿”例如一个人看跑马，这时真正的摹仿当然不能实现，他不愿放弃座位，而且还有许多其他理由不能去跟着马跑，所以他只心领神会地摹仿马的跑动，享受这种内摹仿的快感。这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了。由此可见，所谓内摹仿，就是人在观赏外物时，用内心的意念活动去摹仿对方的姿态或运动。内模仿是人的一种生理本能，德国生物学家和美学家谷鲁斯认为，内摹仿是一种审美的摹仿。例如:▲人面对S形曲线的维纳斯塑像时，不可能保持笔直的身态。同样，面对高直的人民英雄纪念碑时，不可能弯曲自己的身体。▲在节奏感较强的音乐中，身体也会明显地随音乐摇动。１.内模仿是知觉──身体──心理的三位一体的运动，但以筋肉运动为主。身体的内模仿是美感产生的物质载体，客体的客观形象则是内模仿的来源。２.内模仿是主体对客体遵从与模仿，身体运动的性质是由客体的性质决定的。３.内模仿突出了审美活动中主体与客体的动态联系。这种主客动态联系的本身就是审美表征，它说明了主体（美感）和客体（美）是同一和怎样同一（绞缠或融合在一起）的。内模仿就是当人面对客体（对象）的时候，知觉会情不自禁地按照客体的性质进行模仿活动：移情与内模仿是相关联的两个心理环节。最早把“移情”作为一种美学观念提出来的是德国学者费肖尔。他们认为，我们对周围世界的审美观照，是情感自发的外射作用。把移情说提高到科学形态的是本世纪初的德国美学家、心理学家立普斯。移情就是把自己心中的情感投射到对象上，使对象也有和主体一样的情感。▲感时花溅泪，恨别鸟惊心——“花溅泪”和“鸟惊心”是诗人的情感移入▲看《三国演义》掉眼泪——替古人担忧，是读者的情感移入移情之一给无生命的静止客体灌注生命。如卫夫人《笔阵图》讲书法：使不动的线条有了云的动感；静止的一点就有了巨大的力量。这种运动感和生命感都是主体移情于对象后的感受。移情之二在对动物、植物和非生物的观照中，通过移情将之拟人化。如秦观的《春日》：移情之三心情外射，把自己心中的情感认为是客体具有的情感。如苏轼的《水龙吟》是苏轼移情的结果。《庄子•秋水》:庄子与惠子游于濠梁之上庄子曰：“鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安之鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”庄子看见鱼儿“出游从容”，于是就把自己在出游中体验到的快乐之情，移置到鱼的身上，觉得鱼在出游时是快乐的。庄子是中国描述移情现象的第一人庄子的体验是典型的移情现象。也就是中国古人讲的“不知何者为我，何者为物”,“物我两忘”、“物我同一”的境界.正是在移情现象的“物我同一”中，美即美感才得到了真正的实现。在移情中，美就是美感，美感就是美，美与美感同一。内模仿与移情之关系：内模仿与移情是两个相关而又不同的心理环节,它们的共同点都是主客合一:（1）移情是以内模仿为某础的,它从内模仿的完结处开始，主体把什么样的情感移人对象，是受对象的形象制约的。（2）移在客体上面的情感的性质总与客体自身的性质有同质之处（共同点）。（3）移情是由主体移向客体，突出的是主体的作用，而内模仿是主体对客体的遵从与模仿，突出的是客体的作用。它们是一种辩证的关系。（4）移情是主客体的浑然合一。•本来，立普斯的移情说偏重由我及物一方面，谷鲁斯的内摹仿说偏重由物及我一方面，两者各执一理，彼此独立。朱光潜比较它们的短长，吸收两者的合理内核，指出移情作用不仅在由我及物的外射，而且在由物及我的影响，是物我交感的双向交流。这就在两者取长补短中避免了各自的偏蔽，使理论本身更趋完善，在比较综合中显示了自己的探索和创造。•朱光潜：“什么是移情作用？用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣”。•“物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回还震荡，全赖移情作用。”朱光潜的移情说•移情是“双向”交流的模式，一方面移情是审美主体把情感转移到对象，另一方面审美主体吸收物的姿态和精神与自身。比如观赏一棵古松，“古松的形象引起高风亮节的联想···我就于无意之中把这种高风亮节的气概移植到古松上面去，仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。推己及物由物及我•朱光潜对移情说作出物我双向交流、物我互相交感的论说，还与他吸收中国传统思维中物我同一、天人合一的思想密切相关。书法字所以能引起移情作用者，因为它像一切其他艺术一样，可以表现作者的性格和兴趣，它也可以说是“抒情的”。颜鲁公的字就像颜鲁公，赵孟颊的字就像赵孟颊。不但如此，同是一书家，在正襟危坐时写的字是一种意态，在风号雨啸时写的字又是一种意态。某境界的某种心情都由腕传到笔端上去，所以一点一画变成性格和情趣的象征，使观者觉得生气蓬勃。作者把性格和情趣贯注到字里去，我们看字时也不知不觉地吸收这种性格和情趣，使在物的变成在我的。说明移情在艺术创作和欣赏中的作用：例如写字，横直钩点等等笔画原来都是墨涂的痕迹，它们不是高人雅士，原来没有什么骨力、姿态、神韵和气魄。但是在名家书法中我们常觉到骨力、姿态、神韵和气魄。四、美感与快感我们每个人大概都可以回想起一些享受美味的经验，与美感的享受无殊。有一年夏天，在比利牛斯山里旅行大倦之后，