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1第一章1.对于多种文学观，你是采取“它们都有道理”的相对主义态度，还是以为这些观点只是为进一步讨论文学文本提供了思路，需要继续研究下去呢？答：首先，从文学观发展演变的历时性来看中西方有着不同的历程。中国古代文学理论对于文学的认识，主要以“感悟说”为主，把诗歌解释为对生活的感受的抒发，生生不息的大千世界激发主体的感受来解释文学是缘何发生的，强调文学是文学是感受万物的表达。比如强调大自然的变化引起人们种种的感受，有刘勰的“春秋代序，阴阳惨舒，物色以动，心亦摇焉”，再有陆机的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。他们强调大自然的变化引起人们种种的感受。再如强调现实生活中的各种人生境况与社会矛盾所触发的感受，这种认识比较深刻，以钟嵘的阐释为代表，他说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞官，或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；寒客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”。西方文论对文学的认识主要有“模仿说”、“实用说”、“表现说”、“客观说”。西方古老的“模仿说”最初是指祭祀活动中巫师表演的歌舞，后来从祭奠术语转化为哲学术语，表示对外在世界的再造或复制，“模仿说”在亚里士多德的《诗学》中阐释的最为详尽，认为“模仿”是艺术的本质，一切艺术都是模仿。但是这种模仿并不是对现实生活的直接模仿，相反却把它认为是“文艺所描述的应该发生的而不是已经发生的事情”。这种文学观对以后现实主义文学思潮的发生和发展影响深远。“实用说”也是一种出现很早、影响深远的的文学观。它更倾向于从功能角度来界定文学，主要是把艺术品视为达到某种目的的手段，从事某件事情的工具，并常常根据能否达到既定目的来判断艺术品的价值。西方“实用说”的主要代表是古罗马的贺拉斯，他认为“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助”，“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”。“实用说”把艺术家和作品人物的目标指向欣赏者快感的本质、需求、和源泉，从而成为从贺拉斯到18世纪大多数批评理论家所具有的东西。从持续时间或支持人数来讲，实用主义观点大致可以被认定为西方世界主要的文化审美态度。“表现说”的文学观认为“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。”其实中国古代就有“诗言志”“诗缘情”的理论，尤其“诗缘情”已经把感情视为文学表现的主要对象。在西方，由于叙事文学长期居于主导地位，所以一直到了18世纪末，伴随着浪漫主义运动的兴起“表现说”才对文学实践发生广泛影响。“表现说”不仅重视主体和情感，而且突出了个性、天才、想象等因素在文学构成中的作用，对狭义文学观的形成产生了重要影响。“客观说”的文学观尤为重视形式、技巧、语言和结构等因素在文学构成中的作用，把文学的特质归结为语言形式，强调文本的自足性而排除文学与社会生活的关联。这种文学观直到20世纪初才在西方形成一种思潮蔓延开来，这种形式主义的文学轻视文学的思想内涵，但对语言形式的深入阐述却极大地丰富了人们对文学形式的认识。从文学观形成的共识性来看，多种文学观念的并存显示了文学本体研究复杂性。不同时代和不同民族的多种文学观对文学的表述都是见仁见智的，之所以会有分歧除了每种文学观行成的主体知识背景和社会、文化、历史条件的限制外，另一个主要原因在于文学本身在构成上的复杂性和发展中的多样化。随着文学的发展、成熟、和独立。中外2文学理论都开始越来越强调文学的特殊性，强调审美、想象、情感、形象、虚构以及语言等因素对文学的规定，于是逐渐形成了狭义的即审美的文学观，所以说多种文学观的存在为我们进一步讨论文学文本提供了思路，需要继续研究下去。2．谈谈你对文学虚构性的看法。答：第一，文学的虚构性是文学活动的主体性特征。文学的主体性即文学并不是文学对象如实投影于人大脑的产物，而是在主体性的参与下，通过虚构和想象方式才得以形成的，一种包含了主体成分在内并受主体的情感、意志所支配的意识现象。正因为文学这种主体性的参与，所以虚构才不可避免。如果世界上不曾有曹雪芹和托尔斯泰，那么完全可以断言文学世上永远不会有《红楼梦》和《复活》，而正是有了他们的参与，我们才知道了贾宝玉不、林黛玉、玛丝洛娃和聂赫留朵夫，他们是作家虚构的来源于我们中间却又加入了作家本身的个人思想、感情和生活经验脱离了我们的人物。第二，文学的真实是艺术的真实。艺术真实的定义，文学从根本上保持与现实生活的联系，创作主体具有真切的人生体验和真挚的情感态度，以及文学的虚构和想象要满足读者的接受心理，是艺术真实构成的三个要素；三种要素相互渗透，交融统一，体现了文学于社会生活的特殊关系，亦体现了这种特殊关系对文学这种意识现象和精神生产的特殊规定。艺术真实因此可以概括为表现在文学活动中的上述三要素的统一；而文学的真实性则是检验文学作品在实现艺术真实上所达到的程度。第三，衡量艺术真实的三个测度。衡量艺术真实的反映测度，着眼于文学于生活的关系，强调文学作为一种社会意识必须源于生活；衡量艺术真实的表现测度，检验创作主体是否具有真切的人生体验和真挚的情感状态；衡量艺术真实的心理测度是指文学作品能否适应和满足读者的接受心理。4.怎样理解文学的形象性？文学形象与其他艺术种类的形象有什么区别？答：形象性既是文学语言有别于概念语言的标志，也是文学在表现形态上的重要特征，和非文学文本往往用概念化的语言传递信息不同，文学以生动具体的感性形象来表现审美意识，文学的这种具象的、感性的表现形态即是文学的形象性。比如伊格尔顿用来解释文学特点的例子，他说，如果在一个公共汽车站上，有人走到我身边，嘴里吟着“你这尚未被夺走童贞的安静的新娘”，那么我会立刻意识到，文学就在我的面前；而“你知道司机们正在罢工吗”这样的陈述，则不会让人想到文学。因为前者脱离了现实的语境，突出语言的描述性和韵律、音响的修辞方式，让人不能不去追溯字面以外的蕴意，而这即是上面所说的具象的、感性的表现形态。文学形象是指凡是能够将审美意识通过语言外化为使他人在接受过程中产生审美想象和联想的感性对象，与其他艺术种类相比文学形象的不同主要表现在文学形象具有间接性、心象性、概括性和符号性的特点。第二章1与非文学文本的比较，文学文本的特性是什么？答：在非文学文本中，文字符号本身是一个音义结合体，一般不去刻意突出符号的声音特征。但在文学文本中，语音却可以不和具体意义相匹配而存在于文本中。文学文本是一个具有多层次的蕴含审美意蕴的具有开放性的语言结构体。非文学文本为求得交流效果的直接性和透明性，在语义方面往往追求明确而单一的效果。而文学文本的语义表达基于内涵的丰富性，信息的综合化和体验个性化的要求，则会借助各种修辞手段，有意违反已有的语言成规，以期使表意行为成为具有审美价值的艺术创造行为。文学语言因此具有多义朦胧，含蓄蕴藉的特性，与一般都具有单一而明确语境的非文3学文本不同，文学文本的语境得以建立的前提条件恰恰是与日常语境想脱离。有无现象层是区分文学文本和非文学文本的根据之一。文学文本不仅要有生动感人的形象或意象，而且这个形象体系还应有丰富幽深的审美蕴涵。从根本上讲，现象层的创造并不是文学的最终目的，文学文本的价值最终取决于它所蕴涵和显示的审美意味。意蕴是文学文本的灵魂所在。2为什么说体裁对创作和接受都有一定的规范作用？答：体裁是指文本的明显可辨说的种类特征，这些特征是作者遵循和运用一定写作规范的结果，它可以防止读者将此文本与其他文本相混淆。在文学创作与文学接受活动中，作者和读者的行为都要受体裁的规范和制约。巴赫金认为，每一种体裁都具有一定的观察和理解现实的方法和手段，其特点完全由这些方法决定，作者必须学会以体裁的眼光观察现实。托多罗夫在论及巴赫金的这一观点时说：“体裁是一种提供模拟世界的模型化体系。”把规范性视为体裁的基本特征。作为一套写作和阅读的规则，体裁在决定着文学生产一方的同时，也影响着文学接受的一方。如果说体裁为作者提供了一套语法的“文学能力”，才能完成特定体裁样式所规定的阅读任务。体裁似乎在赋予读者一个特定的角色，用一套程序来引导读者的阅读。3诗歌语言为什么会“背离”日常语言？答：在各种文学样式中，诗歌对语言的要求最为讲究，“诗是语言的精粹”。诗人要撷取和提炼自己的审美感受，以理想的形象体系来表现，创造出饱含审美意蕴的意象和意境，也就相应地要求凝练而富于表现力、具有节奏和韵律的语言。对语言的的执着追求，使诗的语言和日常生活语言有了明显的区别，形成了诗歌对日常语言的“背离”。这种“背离”首先表现为诗对日常语言的提炼乃至变异，诗要以尽可能经济的语句表达尽可能丰富的内容，诗每个词都有极强的表现力，为了达到这个目的，诗歌甚至会使语言发生扭曲和变形。4如何理解小说的叙事特性与虚构特性？答：从18世纪末开始到今天，西方的文学理论家经常把“史诗”看成是叙事文学的开山鼻祖，继之以中近世的“罗曼史”，发展到18世纪和19世纪的长篇小说而蔚为大观，从而构成一个经由’epic—romance—novel’一脉相承的主流叙事系统。这段文字通过将小说与其源头即史诗相连接，凸显了小说的本质特性之一，即小说的叙事性。而另一些小说研究者则进一步指出小说叙事的特点在于他的虚构性。如17世纪的法国神父于埃将小说定义为“虚假的爱情故事的总体，用散文体写就的艺术，其目的在于娱乐和教育读者。”这个定义除了从文体形式和目的作用上阐明小说的特点外，更强调了小说的虚构性质。虚构作为小说的又一本质特性，也有它的历史渊源：“想象的冒险，不真实的人物，虚构的情节：小说的语言始终处在一种不真实中，它和神话、传说以及史诗一样都具有象征性的空间。”从这个意义上讲，可以说叙事与虚构，或者说虚构性的叙事，是小说最基本的特性与特征。叙事就是讲故事，它是一个按照一定顺序用话语讲述一系列事件的过程。叙事的特征在于展示连续发展的，趋向于一个充实和圆满结局的系列事件，这些事件是按照一定的原则和顺序排列起来的。叙事原则可以概括为两条：接续与转换。接续指的是事件与事件之间建立在因果关系之上的连续发生，即一个事件如何引发与推进了另一个事件；而转换则是指由于事件之间的内在冲突关系而产生的事态变化，比如人物所处的情景由好变坏，主人公从出走到归家等。叙事顺序指的是叙事需要按照一定的秩序在事件与事件之间建立一种联系或关系，其不仅具有安排叙事脉络的形式作用，更重要的是通过叙事关系的建立，给事件赋予了新的意义。叙事顺序体现了叙事的一大特征。4从叙事层面上看，小说具有运用叙事话语相对完整地客观展示普通人生活的特性，从而使小说明显地不同于其他文学题裁。小说叙事的完整性使小说与写景状物、表达人生感受的叙事散文拉开了距离；小说的客观讲述语调与诗歌的主观抒情语调之间现出了差异；小说对事件的“叙述”方式又与剧本的“演示”方式存在着显而易见的不同。因此我们说，叙事是小说的本质特性之一。虚构不等于虚假，在文学艺术中，虚构处于真实与虚假之间。叙述因为它是虚构的而具有了文学性。但是从另一个方面看，小说叙述又并非与真实生活全然无关，真实生活构成了小说家和读者的经验世界，而小说的虚构则是在经验世界之上的改造与变形，或者说是经验世界被作家心灵折射之后的结果。可以说，强调小说的虚构性，主要目的不在于显示它与真实的界限，而在于说明小说叙事的可能性与自由性，展现小说对于可能世界的构建与描绘。正如亚里士多德所说：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。米兰昆德拉说:“小说考察的不是现实，而是存在。存在不是已经发生了的事情，存在是人类可能性的领域，是人能够成为的一切，他有能力作出的一切领域。小说家通过发现这种或那种人类的可能性来绘制存在的版图。小说叙事及虚构性的叙事目的不在于说明已知，而是发现未知，他能够带领人们进入可能的世界。小说叙事因其虚构特性而插上了理想的翅膀，它可以自由地描绘与表达，轻逸地翱翔于可能世界之中。这就是小说虚构叙事的意