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该面瓦当在陕西西安上林苑遗址出土，属西汉时期产品。上林瓦当显然为苑名的题书。汉代文景时期出现的文字瓦当，所用文字绝大多数为篆书，偶尔可见有一二分隶。汉代瓦当上的篆书是以小篆为基础加以规矩方正，与当时的汉印文字（缪篆）风格一致。书写时文宇笔划依照当面的弧形而弯曲有致。汉代瓦当当面边际凸起的弦纹一般只有一道，真品中有双重弦纹的极为罕见。该块上林文字瓦为单弦纹，文字竖读，疏落有致。瓦边平整较为宽阔汉代的四合院古建筑设计迅速发展，而此时瓦当工艺也发展到了鼎盛时期。这一时期的瓦当非常讲究做工精细，出现了装饰有篆体文字的新瓦当，汉代的文字瓦当多为小篆书体，排列组合协调匀称，布局极为讲究，显示出汉代古建朴实浑厚的艺术风格。瓦当上的文字多为一些祈福的吉语，其艺术美观性可与精致巧妙的印章相媲美。上林苑瓦当这些彩俑绝大部分保存完整，就像真人一样，色彩艳丽、纹饰华美，唯尺寸稍小而已。虽然陶俑采用模制成型，但彩绘各不相同，面部、眉目、胡须，纤细如毫、形态各异，甚至单眼皮、双眼皮也清晰可辨剑鞘纹饰和玉具剑、绶带系结等异彩纷呈。这大大超过以往已发现的帛画、壁画、木俑和服饰等，极大地丰富了汉代早期的文物资料。经专家考证，这些彩绘陶俑是我国迄今为止发现的汉代及汉代以前色彩保存最好的彩绘俑群。制作北洞山仪卫俑的工匠应是有着极高的艺术素养。在制作每件陶俑之时将俑的衣物与鞋帽颜色搭配得当，线条设置流畅，粗细、疏密、软硬处理得当，统一又富于变化，和谐共生，美而不同。这一点在同是北洞山楚王墓出土的彩绘女跽坐侍俑上有所体现。在徐州博物馆的放大图片上可以清晰地看到这些陶俑的背后，精心描绘了凤鸟纹饰，精致的腰带，让我们一睹了汉代奢华的宫廷汉服。领略了2000多年前的汉代文化。从这些来看，汉代陶俑是无可争议的汉代雕塑与绘画的集大成者，对我们今天的绘画与审美以及艺术理论研究都有着十分重要的借鉴作用。徐州北洞山彩陶俑《张迁碑》雄强朴茂的书风素为书界推重，被誉为汉隶中方正、雄浑书风的典范。在隶书的笔画中，横画占有重要的位置。《张迁碑》的横，多为方笔，不论长横、短横，都写得很平直，不同于其他汉碑。写时要逆锋入纸，笔锋向左上角运行，再向左下角行笔，使墨充实两角,起笔处呈方形,然后翻笔中锋右行。行笔中应有提按动作,以防平拖无力,保证其笔画凝重而有力度。收笔亦需回锋，整个行笔过程笔锋内敛，令锋在笔画中间行走。竖画的写法与横画相类。《张迁碑》为传世汉碑中风格雄强的典型作品。《张迁碑》的结体独具特色，呈方形，结构严整，端正朴茂，其字中的一笔一画，均以拙为貌，刚劲沉着，骨力雄健，深具阳刚之气，拙与巧完美结合，临习时一定要把握这些特点。折画是横画与竖画变换过程中的用笔方法，楷书一般都通过顿笔，使转折处出“肩”。隶书的笔法则不同于楷书。汉张迁碑戴进,字文进，号静庵。钱塘人。所作山水，师马远、夏圭，并取法郭熙、李唐，俱遒劲苍润。其画风在明代中叶影响甚大，后世推为浙派的创始人。该图作山间小径，一老者策杖缓行，侍童携琴随后；山间深处屋宇隐约。构图简括，用笔刚健；山峦用淡墨皴染，以浓墨点苔及杂木，写出了山翠拂人的意境。此图是作者现存画迹中有年款可考的仅存几幅之一，是研究戴进画风演变的一件重要代表作。布局取南宋[院体]程式，用对角线截断式构图表现近、中、远三个景物层次，明快简洁。中景和远景的山体皆从画外切入，一左一右相互交叉，与近景结合形成S形曲线。近景山脚屈曲盘桓的劲松，曳行在山间小径上的老者、书童等的处理和马远的[一角]之景十分相似。松树的画法带有[拖枝马远]的味道，可见作者受南宋[院体]影响是很深的。山石用小斧劈皴和渴笔苔点画出，但其笔法已从马、夏朴实严谨的画格中突破，显示出轻快疏放的风采。戴进春山积翠图王广义大批判可口可乐从现代艺术史的角度看，王广义明显受到了美国波普艺术的影响，其创造性在于做了中国式的转换。在作品中，艺术家以揶揄的手法，把文革时期有着浓厚政治色彩的工农兵大批判图像，直接与现实生活中最具商业流行意味的可口可乐符号相并置，从而较好地实现了历史的比较与文化的批判。而且尽可能剔除了所谓的“绘画性”，也就是说，通过工业用磁性油漆在画布上大面积的平涂处理，遂使作品具有了一种前所未有的视觉冲击力。而用橡皮图章盖上的数字符号则很好强调了数码时代的特征。《我是海燕》的画面上，一位解放军女战士在暴风雨中攀上电线杆检修通讯线路，狂风中翻飞的军用雨衣像展开的翅膀衬托着女战士矫健的身影，犹如勇敢搏击风雨的海燕。这是一件深受群众喜爱，被大量刊登、出版和发行的作品。这件幅经典之作，形象地展现了那个激情燃烧的时代中青年人的精神面貌和情感，激励和鼓舞了一代又一代的年青人。《我是海燕》中飒爽英姿、动作身姿极具男性化倾向的女兵鲜明反映了当时中国社会的女性审美观。从作品广泛流传的散布情况，也可以想像一代中国女性或多或少从中受到影响。1949年以前，这样的形象对中国男性来说，可能是有绝对的接受难度的，而在上世纪六七十年代，不爱红妆爱武装，则是革命浪漫主义的现实体现，人们已将崇高的社会理想、紧迫的国际形势和着装时尚融为一体，习以为常潘家竣我是海燕此图描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游情景。全画以自然景色为主，放目远眺:青山耸峙，江流无际，花团锦簇，湖光山色，永波粼粼，人物、佛寺点缀其间。笔法细劲流利。在设色和用笔上，颇为古意盎然，山峦树石皆空勾无皴，但线条已有轻重、顿挫的变化。以浓烈色彩渲染，烘托出秀美河山的盎然生机。《游春图》以抒情而近似纪实的手法展示了中国的美丽河山，和贵族悠闲舒适的生活。该画以春游为主题，画幅不大，场面却十分开阔。画面采用俯视法取景，将远景、近景一同向中景聚拢，使各处景物完整和谐地统一在一幅画面中，层次分明，具有“咫尺千里”的艺术境界。《游春图》是中国现存最古的一幅山水画，全图在设色和用笔上，颇为古意盎然，山石树木的线条，轻重顿挫，充满变化。作者运用了浓重的青绿填色，作为全画的主调。浓重的青绿色调，也正是春天自然景色的特征。这种色彩的使用，被称为“青绿法”，开创了中国山水画一种独具风格的画法。展子虔游春图它基本上填补了三国时代绘画史，特别是吴、蜀绘画实物的空白。这件贵族生活图漆盘为陪葬的盛食器。漆盘上黑、红二色绘制贵族宴饮、出游、娱乐、梳妆情景，是三国时期漆器彩画的代表作品。主要为彩黑、红二色，古朴典雅。其盘内、外颜色有所不同，内壁和底部涂红漆，外壁以及底部涂黑红漆。而盘中画面用色讲究层次和轮廓的勾勒，表现出三国时代吴地漆器彩绘的高超工艺。漆盘内的画面布局分明，盘内绘十二人，分为三层。上层为宴兵图，画面五人，其中四人跪坐宴饮。中部五人，一人对镜梳妆，二人对弈、二人驯鹰一小童侍立于旁中间画对弈图，两男子分坐两边，中间置一棋盘，前有矮足圆盘，上置食物。下层似为出游图，画面两人，一人骑马，一人跟于马后，前后有山岳。工匠用笔简练，以流畅的线条描绘出贵族生活的闲适惬意。朱然墓漆盘鉴赏细细分析，金冠的制作方法涵盖了圆雕、浮雕、镂空等多种艺术表现手法。工匠们通过锤打、镌镂、抽丝、编索、镶嵌、链接等多种工艺，完美地展现了一个部落之王应有的气派与权威。毫无疑问，这显示了2000多年前，我国北方黄金制作工艺的最高水准鹰顶金冠有“草原瑰宝”之誉，是迄今所发现的唯一的匈奴酋长金冠饰，代表了战国时期我国北方民族贵金属工艺的最高水平。这件金牌长约10厘米，宽四五厘米，上面雕刻着四只虎，两两相对，正在围攻一只羊，羊的造型细长，纵长横贯金牌，造型极为巧妙，长着两只长长的角，露出了鼻子和眼睛，似乎是从水中浮出来的。其实，这个造型正体现了鹰从空中俯瞰大地时看到的情形，从另一个侧面反映了鹰在匈奴人心中的地位。阿鲁柴登金冠和金牌饰油画《父亲》以纪念碑式的宏伟构图，以领袖像的尺寸，运用超写实的表现手法，强调了真实的面貌，充满了人性关怀，包含深情地刻画了中国农民的典型形象，产生了强有力的视觉冲击力，深深打动了无数中国人。从这幅力作中不难看出，中国美术走向了写实的艺术高峰，作品内容更多体现了关注民生的思想内涵，是中国历史发展阶段的真实写照，是中国美学重新被重视的有力见证画家笔下浓厚的油彩和西方现代艺术中超写实的手法巧妙地采用了特写构图，精微而细腻的笔触，淋漓的汗水从脸上的毛孔中渗出。塑造了一幅感情真挚、纯朴憨厚的父亲画面、背景运用土地原色呈现出的金黄，来加强画面的空间感，体现了《父亲》外在质朴美和内在的高尚之美。颂歌般的画面色彩十分庄重，生动感人，是对生活中劳动者的崇敬和赞誉其画面具有一种悲剧性的震撼力，表现了生活在贫困中的老农形象；老农开裂的嘴唇、满脸的皱纹以及手中粗劣的碗等等写实的描绘，消除了观赏者与作品之间的隔膜，画家藉此来对传统文化和民族进行反思。罗中立父亲玉隆太匈奴出土的羊形青铜饰蛋壳黑陶具有黑、薄、光、精四大特点，代表了我国新石器时代晚期陶器艺术的最高成就。同时它本身也经过了由磨光黑陶到薄胎黑陶再到蛋壳黑陶的发展过程假如新石器时代中期的彩陶艺术是以彩绘装饰见长的话，那么这时的蛋壳黑陶艺术则是以工艺造型而取胜。正如美术家所指出的那样，彩陶和蛋壳黑陶代表中国古代美术创造上的第一个高峰，在技术和造型上均为青铜艺术准备了条件①。反映当地独有的陶土材质和独特的制陶方法，以及当地人生活习俗和审美观念。器形分为三部分，上面是一个敞口侈沿深腹的小杯;中间是透雕中空的柄腹;下面是覆盆状底座，由一根细长管连成统一的整体。杯壁厚度均匀，薄如蛋壳，质地细腻坚硬。该器形仅见于少数大中型墓葬，极可能是一种显示尊贵身份的礼器。蛋壳黑陶张萱虢国夫人游春图鉴赏张萱张萱《虢国夫人游春图》题爲“游春”而不画春的环境，这是作者在艺术处理上的高明之处。张萱是用“绣罗衣裳照暮春”（出自杜甫《丽人行》）的手法表现画的主题的；画面人物所穿的都是轻薄鲜丽的春衫，线条勾勒得挺劲流畅。色彩桃红嫩绿相互辉映，加上人物轻松的动态，马蹄的轻举缓步，使人自然地感受到春光明媚、鸟语花香的春天气息。使观者感到一种春天的活力充满了画面。这种以虚代实,要使观者用自己的想象思维来作补充的表现手法,比以少胜多更难,也更耐人寻味。作品《虢国夫人游春图》，唐宋名迹中稀有瑰宝之一。此图再现了唐天宝十一年唐玄宗的宠妃杨玉环的姐姐虢国夫人和秦国夫人及其侍从春天盛装出游的行列，“道路为（之）耻骇”的典型环境。它真实地描绘了唐代上层社会妇女闲散享乐的生活。构图方式,不仅使得主体人物更爲突出,而且通过人马疏密而富有节奏的安排,使得整幅画面和谐而有韵律,充满了活力,与春天的主题紧密相连。而且空白的部分也有变化,给人以音乐般的享受。玉猪龙玉猪龙为岫岩软玉，通体呈牙白色，肥首大耳，吻部平齐，三角形切口不切透内圆，身体首尾相连，成团状卷曲，背部对钻圆孔，面部以阴刻线表现眼圈、皱纹，整器似猪的胚胎。首尾衔接如环形的玉猪龙，较多地保留了猪的形象，属于早期的作品，很有可能是“猪乃龙象”这一古谚的最早源头。随着时间的推移，猪龙慢慢首尾分离，头上长出了鬣或角。“玉猪龙”是红山文化的先民们制造的动物早期胚胎的模型，实际上象征中华民族的龙的早期形成是隐藏在母体中的生命的雏形，这样的思路应当说是很有价值的。新石器时代的先民们之所以对胚胎加以崇拜，极有可能是祖先崇拜的一种延续，这种最原始的崇拜也是人类宗教的起源。而所谓的“胚胎”，也极有可能就是人类胎儿的抽象。或者换句话说，中华民族崇尚的龙，其实最初也许就是先人们自己，是他们认定的可以延续的生命。牛河梁泥塑人头像出于建筑基址的主室西侧，高22.4、面宽16.5厘米，与真人头部大小相当。头顶以上残缺，从鬓角处的竖行系带推测，额顶原有箍饰；眼嵌淡灰色玉石为睛，炯炯有神，印堂圆凸；右耳完整，左耳残缺，近耳垂部位有耳饰穿孔；低鼻梁，大鼻头；大嘴外咧，颌尖丰满；颧骨高凸，面涂红彩。从下面和背面的残断处观察，此泥塑应是一高浮雕的人像头部，原贴于建筑的墙壁处。联系中亚曾有在人头骨涂泥成像的崇拜形式，牛河梁女神像有可能是以现实中的人物为依据塑造出来的。这就不单单是艺术造型了，女神头像可以作为研究古代中华人种学和民族史的典型标本，它使亿万中华子孙第一次看到用黄土模拟真人塑造的5000年前祖先的形象。牛河梁