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第二讲文学创作文学创作过程文学创作的心理机制文学创作的主体条件和追求文学创作过程创作动机艺术构思语言呈现一、创作动机文学创作的动机是基于人的高层次需要即审美需要产生的，它是激发创作主体进行文学创作，并把创作主体的情感活动、想象活动、意象活动、言语活动等引向特定的艺术对象，进而把特定的艺术对象熔铸成艺术形象的心理原动力。这种心理原动力既是基于作家的审美需要产生的，又能够使作家的审美心理需要得以实现。一般来说，文学创作动机可分为表层动机、深层动机和临近动机。1、表层动机是最初诱发作家对文学创作产生兴趣并将作家引入特定艺术对象的一种动机。表层动机包括兴趣动机、谋生动机、显示文学才华的动机以及自我实现的动机。2、深层动机是植根于作家心胸融进作家血肉构成作家生命一部分的心理原动力。它是作家内心的一种需要，是一种深层次的冲动和欲望。A、弗洛伊德——“人格三部结构”本我：潜意识、欲望、本能—快乐原则自我：人在清醒理智状态下的意识，是人的意识不到的潜意识—现实原则超我：被道德化升华了的意识—至善原则B、荣格“集体无意识”C、厨川白村（日）(1880～1923)《苦闷的象征》弗洛伊德关于文学创作的观点弗洛伊德认为创作是一种欲望的表现和宣泄。弗洛伊德把创作视为一种“白日梦”（day-dreams）现象。白日梦与梦不一样，梦的内容来自幻觉，而白日梦的内容则是想象或幻想的产物，与现实生活有着密切、直接的关系。弗洛伊德认为白日梦形成于心理补偿的需要。“这些幻想的内容很明显受动机的指挥，白日梦中的情景和事件，或用来满足白日梦者的野心或权位欲，或用来满足他的情欲。青年男子多作野心的幻想；青年女人的野心则集中于恋爱的胜利，所以多作情欲的幻想；……有些白日梦经过短时间后，即代之以一种新的幻想，有些白日梦编成长篇故事，与时并进，随生活的情形而变。文学的作品即以这种白日梦为题材；文学家将自己的白日梦加以改造，化装，或删削写成小说和戏剧中的情景。但白日梦的主角常为白日梦者本人，或直接出面，或暗以他人为自己写照。”《作家与白日梦》弗洛伊德认为：“一篇创造性的作品像一场白日梦一样，是童年时代曾做过的游戏的继续和代替物。”他认为文学创作研究应该遵循这么一个思路：“从研究幻想开始，导向对作家如何选择他的文学素材这一问题的研究。”荣格关于文学创作的观点（荣格ppt15-26)原型（archetype）1、荣格心理学术语，是集体无意识中的一种先天倾向，是心理经验的一种先在决定因素。2、文学理论意义上的原型，是指在不同时代的文学作品中反复出现，并能激发读者情感反应的构思、形象、意象或情节类型。原型具有整合现实经验和调动接受心理的功能。原型举例《聊斋》创造的鬼狐世界与中国的某种文化原型有密切关系。《说文解字》：“狐，妖兽，鬼所乘也，有三德。其色中和，小前大后，死则丘首。”鬼和狐化为人形往往仅为女性，所以其作祟的方式是“媚”。女鬼或女狐又必和狡猾、淫荡、媚惑、阴险相联系，于是有“狐狸精”之说。从《天问》、《抱朴子》、《初学记》、《太平广记》到唐诗宋词，都有记载或描写。鬼狐美女可谓中国文学的一种原型。厨川白村关于创作的观点厨川白村将创作动机归结为苦闷的象征，认为人在内有想要动弹个性表现欲望，在外有社会生活的束缚和强制。在这两种力之间，苦恼、挣扎的状态就是人类生活，于是人们想办法脱离这种苦境，而文学创作正是脱离苦境的一种方法。司马迁《报任少卿书》：《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。白先勇：我写作，是因为我愿把内心深处无声的痛苦用文字表达出来。格林：写作是由不得我的事。好比我长了个疖子，只等疖子一熟，就非得把脓挤出来不可3、临近动机：包含两层意思：一是指更加贴近文学创作本身的动机，主要指作家对自己艺术才能的良好感觉和充分自信；二是指临近创作状态的动机，主要表现为语感动机，即作家不但对民族的语言有着深切的理解和感觉，而且能将之用语言表达。二、艺术构思艺术构思的一般步骤（实际的文学创作过程，三个步骤紧密相连，不一定有先后次序）作品整体构架的形成具体艺术形象的设计情节的演变发发展至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。李渔《闲情偶记•结构第一》故事情节本身是否合情合理情节是否能够与作家所设计的人物的性格相吻合艺术构思的主要方式艺术构思艺术概括艺术变形艺术综合艺术简化艺术综合：对各种材料的重新组合，从而形成艺术形象的过程。作家创作文学作品很少严格按照完全真实的生活经验来写，都要经过概括与综合的过程。艺术简化：作家对所写人事寥寥几笔，将其特征勾勒出来，而对于无关紧要的细枝末节完全省略。艺术简化是一切文学艺术创作都必不可少的手段，因为任何创作都不可能将生活中发生的一切都写进作品中，只能是抓住重点，突出特征。京剧《武松打虎》艺术变形：作家为达到某种艺术效果而有意将描写对象以扭曲的、畸形的的形式表现出来。卡夫卡1883~1924作家的深刻体验无法用一般方法表现，于是他们就将习以为常的生活现象进行扭曲，创造出一种具有象征意味的艺术形式。三、语言呈现（见《什么是文学》ppt语言作为语言艺术的特性）眼中之竹胸中之竹手中之竹“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔，词亦如是。……如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔。”则隔矣。王国维：《人间词话》“隔”文字使用拙劣用事用典过多真实情感淹没文字运用恰好直接体会内涵“直寻”方式作诗“不隔”文学创作的语言运用问题（关于语言表达能力的问题）文学创作的语言表达要恰如其分。文学创作的语言表达要有丰富的表现力。文学创作的语言表达又要有独创性。文学创作的语言表达应该富于情趣。文学创作的心理机制艺术知觉艺术情感艺术想象艺术理解一、艺术知觉感觉与知觉有何不同？感觉是对事物个别特征的反映，而知觉却是对于事物的各个不同的特征——形状、色彩、光线、空间、张力等要素组成的完整形象的整体把握，甚至还包括这一完整形象所具有的种种含义和情感表现性的把握。艺术知觉：“有音乐感的耳朵和能感觉形式美的眼睛”艺术知觉即审美知觉，是一种对于事物的表现性的知觉。当代美国美学家V.C.奥尔德里奇如下的见解:“同一个物质性事物，在人们的知觉中，或者实现为物理客体，或者实现为审美客体。这就关系到两种不同种类的知觉方式。”即一种是普通知觉，另一种是审美知觉，也就是艺术知觉，即对事物的变现性的知觉。英国心理学家洛克：同一事物有两种性质：第一性质和第二性质。事物的第一性质是指事物超越感知的性质，无论我们是否知觉，它们都存在于事物之中。如败墙的大小、形状，都是可以客观计量的，就属于第一性质。事物的第二性质是指事物的颜色、气味、声音等。它不存在于事物之中，而存在于人们的知觉中，如败墙的陈旧的颜色、潮湿发霉的气味、扣击时所发出的声音，都必须依赖于我们的知觉才能存在。很明显，事物的第一性质和第二性质都还是事物的物理性质。英国美学家乔治.桑塔耶纳和鲍桑葵提出了事物的第三性质，即人们在知觉事物中所产生的情感和带情感的幻象。※实际上，事物的第三种性质就是事物的表现性质。如在久视败墙之后所看到的山水、人物以及由此产生的欣喜之情。罗丹：“一个伟大的画家不仅在动物身上看见宇宙灵魂的反映，而且在树木荆丛源野、山丘中也看见。一般人看来不过是树木和土地，在伟大的风景画家眼中，却像是硕大动物的形相。柯罗在树顶上、草地上、水面上看见的是善良；米莱在这些地方所见的都是苦痛和命运的安排。”“所谓大师，就是这样的人:他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。艺术家所见到的自然，不同于普通人眼中的自然，因为艺术家的感受，能在事物外表之下体会内在真实。”克罗齐：“画家之所以为画家。是由于他见得到旁人只能隐约感觉或依稀瞥望而不能见到的东西。”案例：以月亮为题材的诗篇“床前明月光，疑是地上霜”（李白）。“星垂平野阔，月涌大江流”(杜甫)。“高星灿金粟，落月沾玉环”(白居易)。“上人分明见，玉兔潭底没”(贾岛)。“暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘”(苏轼)。“平生绝爱初三月，况是平池浸玉钩”(陆游)。“月色溶溶夜，花阴寂寂春”(董解元)。”桂宫袅袅落桂枝，露寒凄凄凝白露”(沈约)·。二、艺术情感1、艺术情感（审美情感）与自然情感有和不同？下面通过华兹华斯和托尔斯泰的两段话来分析※自然情感往往只有刺激人、折磨人的特性，而不带有可供享受的特性，要经过回忆、沉思或者说是“再度体验”，才能转换为艺术情感即审美情感。狄德罗鲁迅苏珊·朗格审美情感是一种平静的情感、智慧的情感，它不是突发的激情，而是经过提升的“热情”。但这“热情”又是“冷”的。二、艺术情感的生成机制原始唤起内觉体验情感外化原始唤起：A物感说B投射论C主客体关系论A物感说（“睹物兴情”或者“情以物兴”）《礼记·乐记》:“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动。故形于声。”刘勰《文心雕龙》“明诗”篇:“人享七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”“物色”篇:“春秋代序阴阳惨舒，物色之动。心亦摇焉……二岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以清发，一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉!”（案例见144、145、146）B投射论人作为主体本身存在一个内部生成的情感结构，人在感受对象的同时，就把这种先在结构强加于对象，即人把自已的情感投射到我们正在感知的对象中去。因此。我们面对对象时所唤的情感，不是对象本身具有唤起此种情感的属性，而是主体自己的情感的外射。譬如我看见蔚蓝的天空在微笑，并不是蔚蓝的天空本身具有引起愉快的性质，而是我把我的喜悦之情投射到蔚蓝天空的缘故。情感投射得以实现是有条件的（见148、149）C主客体关系论内觉体验原始情感转变为艺术情感的重要机制，即华兹华斯和托尔斯泰所说的“回忆”、“沉思”、“再度体验”（见153下）情感外化情感经过内觉体验的处理，获得新颖、独特的品格，转变为有形的可供认识和欣赏的艺术形式。三条途径：托物寄情移情异质同构※文学亦可直接抒发、表现情感，但一般要与间接表达相结合。托物寄情移情异质同构三、艺术想象艺术创作是艺术情感以一定的时间和空间的方式的呈现。艺术家要通过何种基本途径才能把审美情感以一定的时间和空间方式呈现出来呢？这就要通过审美想象(即艺术想象)。审美想象在艺术创作中的重要性为一切艺术大师和理论大师所承认。人类的想象力：马克思：“想象创造了引力定律，牛顿二项式，特里斯坦和尹梭尔德的悲惨故事，原子裂变，列宁格勒的海军大厦，列维坦的《金色的秋天》，《马赛曲》，无线电，哈姆雷特王子，相对论原理，和影片《班毕》。波德莱尔：唯有想象才是“各种能力的皇后”。中国传统艺术历来推崇想象屈原《楚辞远游》“思旧故以想象兮”。司马相如《西京杂记》“赋家之心，包括宇宙，总览人物”曹植《洛神赋》“遗情想象，顾望怀愁”。陆机《文赋》“精鹜八极，心游万仞”。刘勰《文心雕龙》“神思说”西方古代想象往往被贬低，近现代以后推崇想象，尤其是浪漫主义。高尔基认为，作家的工作就是想像，他首先得凭借想像调动生活印象，然后还要通过想像改造生活印象，最后仍然要依靠想象创造出艺术形象。他在《给初学写作者的信》里回答“文学家的工作究竟是什么”的问题时说：“他想像自己的观察、印象、思想和自己的生活经验——把它们放进形象、画面、性格里去。”波德莱尔甚至认为“只有想象里才有诗。”想象的类型再现想象创造想象再现想象即记忆想象，再现不在场的事物，是根据某一事物或某些的图样、图解或言语描述而在头脑中产生关于这一事物的新形象。例如：一个远离故乡的游子，在他记忆中保留着对故乡的种种印象，双亲的音容笑貌，兄弟姐妹的身影姿态，做过许多美梦的陈旧而亲切的小屋，绿色的草坪，潺潺的小溪，充满稻香的田野，长满杉木的山坡，窄窄的田埂，