法国电影新浪潮

法国电影新浪潮发源于20世纪50年代的法国电影新浪潮运动，是世界电影史上一个承前启后的革命性运动。它突破了传统电影一元化的结构，拓展了电影的创作领域，在形式和内容的突破上具有里程碑意义。FrenchNewWavecinema序言现代主义电影与法国“新浪潮”一、现代主义与电影的三次结缘（第一次）20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋派电影；（第二次）从20世纪20年代末期开始的实验电影，以美国为中心；（40年代中期发展迅速，成为50年代末期西方现代派电影兴起的前奏）（第三次）20世纪50年代末期开始直到60年代，以法国新浪潮为代表，北欧（瑞典伯格曼）和西欧（意大利费里尼和安东尼奥尼）现代派电影并驾齐驱的时期。二、比较20世纪20年代先锋派与50-60年代“新浪潮”为代表的现代主义电影美学区别“物”的迷恋纯粹的运动与节奏画面抽象化无故事的“纯视觉”繁杂混乱的潜意识与幻觉先锋派“新浪潮”现代的“人”人的心理与情绪意识银幕化故事、人物性格与内心生存哲理、精神危机的主观探索三、“新浪潮”前后虽然说新浪潮时代之前就已经有了现代主义电影，但从对于世界电影历史的影响角度，我们可以说，“新浪潮”前后可以划分为两个大的时代：“新浪潮”前：电影主要偏向于创建完整的语言体系，以讲述一个完美的有严密逻辑秩序与结构的故事为目的。“新浪潮”后：试图打破这种完整的语言体系，将重心转移到区别于“客观现实生活的真实”的另一种“心理和精神的真实”。第一节法国电影新浪潮综述一、涵义二、背景三、分类一、涵义1958年，当夏布洛尔的影片《漂亮的塞尔其》和让·鲁什的影片《我是个黑人》等一批较新颖的影片纷纷出现在法国银幕上时，法国《快报》周刊的专栏女记者法朗索瓦茨·吉鲁，第一次使用了“新浪潮”这个名词来谈论当时的法国电影。所谓“新浪潮”，是指1958~1961年间，在法国影坛上突然涌现出一批由青年人第一次指导的影片，人们将这种现象成为电影的“新浪潮”。二、背景1、社会背景大环境：战后青年人要求一种新的文化（1）两次相继的世界大战；（战后长期的制度僵化）（2）法国国内的社会现实问题；（纷争不断，亚文化的形成）科技文明——非理性的泛滥物质富裕——精神空虚困惑美国“垮掉的一代”、英国“愤怒的青年”、法国“新浪潮”2、法国电影发展背景（1）“优质电影”的陈规俗套战后十几年中，“品质的传统”使法国电影拘谨、矫揉造作，欠缺电影的本质魅力。（2）政府鼓励新导演的奖励基金在1957年电视的竞争下，观影率下降，产业界出现危机，新导演制片的低成本和快速度成为解决危机的转机。（3）新的器材的发展，新制片和新形态演员的崛起（4）以“法国电影图书馆”和《电影手册》杂志为核心的年轻精英“法国电影图书馆”亨利·朗格鲁瓦创建，在战后保存了上百部珍贵电影，在自己的戏院每日以专题方式放映6部电影，影响了特吕弗、戈达尔、夏布洛尔等一批年轻人。《电影手册》“新浪潮”的精神堡垒，1951年由巴赞与影评家雅克·多尼奥尔-瓦克侯斯及洛·迪夫共同创立。特吕弗等人在该刊物上经常发表各式各样的影评文章。3、思想理论背景（1）20世纪西方现代主义哲学思潮精神分析理论——弗洛伊德存在主义哲学——尼采，萨特直觉主义和生命哲学的代表——柏格森（2）现代主义文艺的艺术倾向暴露世界的荒诞和异化；对苦闷孤寂心情的宣泄；表现现代人的异化，人与环境、人与人之间的无法交流；（3）现代主义文艺的艺术内容超出常态的事物与现象；复杂异常的内心世界；盲目疯狂的本能与冲动。（4）现代主义文艺的艺术追求强调个人的直觉、本能、情绪、心理、幻觉和梦境等，晦涩紊乱、荒诞变形，反传统，追求新奇。强调偶然性，不厌其烦的描绘细枝末节，以呈现枯燥、荒诞的现实生活。三、分类1、美国电影学者罗伊·阿姆斯依出身背景和倾向分为六类；2、美国学者大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森在《电影史：简介》中将“新浪潮”导演分为两大类：以《电影手册》影评人为主的“电影手册派”（“新潮派“）资深文人、艺术家转至剧情片拍摄的“左岸派”第二节“电影手册派”二、“新浪潮”——从理论到实践三、代表人物与作品四、创作特征一、“新浪潮”始末一、“新浪潮”始末伴随着《电影手册》杂志成长起来的一批年轻影迷们，已经不满足于单纯的观影和写影评了，他们要将理论付诸实践。1958年—1959年，有24位新导演出现；1960年，共有43位导演完成处女作；从1958年到1962年间，“电影手册”派一共完成了124部导演处女作。1、提出“主观的现实主义”口号，反抗主流影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。2、他们是战后成长的一代，所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。•“有一点我们强调得不够：‘新浪潮’既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新手统归一类，以往，每年只能出现三四名新人。”—弗朗索瓦·特吕弗《法兰西观察家》1961年10月19日•“……不过，这的确是一段好光景。既然这一套吃得开，制片人当然都希望拉青年人为自己拍‘新浪潮’影片。“——米歇尔·德维尔《正片》，第58期，1964年2月因此，新浪潮作为一个电影潮流，虽然犹如一股反叛力量汹涌而来，具有破除陈规和创新立意的统一目标，但是在每个导演的具体操作和创作风格上来讲，又有许多不同，甚至相去甚远。新浪潮不像意大利新现实主义一样是一个有宣言、有纲领的自觉运动，它更象一场社会运动，轰轰烈烈的但不免纷繁矛盾，众说纷纭。3、“电影手册派”创作浪潮的始末1958年诞生夏布洛尔《漂亮的塞尔其》；特吕弗《淘气鬼》；1959年：声誉年特吕弗《四百击》获戛纳电影节最佳导演奖；戈达尔《筋疲力尽》获柏林电影最佳导演奖；马塞尔·加缪《黑人奥菲》获戛纳影展金棕榈；1960年：高峰年1961年：没落年1962年：危机年20世纪60年代，戈达尔和特吕弗的声誉达到高峰，以领导者的方式拥有国际知名度；夏布洛尔是最商业、最赚钱的，他的代表作在1968—1971年拍出；侯麦在1967—1972年创作颇丰，在90年代再以“四季的故事”系列被尊为大师；里维特在1969年受人瞩目，数十年来创作未曾中断，2001年更以《六人行不行》参加戛纳影展，显露他作为大师的行云流水之风。二、“新浪潮”——从理论到实践1、“新浪潮”的精神导师——安德烈·巴赞“新浪潮”把巴赞推崇为他们的精神之父。巴赞逝世于新浪潮诞生的那一年，虽未参与，但他的理论成为新浪潮的开路先锋，他创办的《电影手册》杂志培养了很多后来成为新浪潮主将的年轻影评家。“新浪潮”把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此，安德烈·巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”。巴赞的理论在50年代引起轰动，使正统“蒙太奇”理论受到很大冲击。安德烈·巴赞（1918—1958）（1）观念与口号——“电影是现实的渐近线”巴赞的理论:《摄影影像的本体论》和《电影语言的进化观》《摄影影像的本体论》从电影与其他艺术门类的比较中得出：摄影的美学特性在于揭示真实；电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话……在影像本体论基础上，提出电影的心理学起源问题：电影发明的根据是人们渴望再现完整现实的幻想，即人类自古就有的与时间抗衡使生命永存的“木乃伊情结。”巴赞后来也意识到，作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整再现，于是提出了“电影是现实的渐近线”。《电影语言的演进》巴赞通过对电影史、电影语言的研究来阐明他的美学观点。强调了电影从无声到有声的变化，分析了蒙太奇学派、好莱坞电影等的利弊得失；他认为意大利新现实主义促进了电影语言的进步，扩大了电影风格化的范围。（2）艺术实践方式——“场面调度”理论（或称为“景深镜头”理论和“长镜头”理论）蒙太奇场面调度讲故事时空分割强调画面之外的人工技巧画面含义的单一性强制性观众：被动地位生活情境的自然流动时空统一强调画面固有的原始力量画面含义的多义性选择性观众：主动地位“场面调度”理论a．避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的常态和完整的动作,保持透明和多义的真实。b．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。c．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。（3）巴赞与意大利新现实主义和法国新浪潮的关系巴赞从意大利新现实主义的创作实践上进行了理论总结，得出了他的纪实美学；后来他又被奉为法国新浪潮之父。这种矛盾的现象，如何解释？因此，我们必须了解巴赞对于“真实”的理解。巴赞的理论是一个复杂的体系。他的“真实”即包括表面上可见的事物——客观世界的再现的真实，同时由于他明显受到柏格森主义、现象学和存在主义等西方现代主义哲学的影响，因此，他的“真实”更是一种心理的真实，或者说是感知的真实，电影的纪录功能更包括人的内心活动。2、“作者论”的兴盛与误区“作者论”是一种电影创作实践的态度，而非理论。《电影手册》的几位悍将在“新浪潮”之初就出手攻击主流电影中的片厂僵硬的和改编文学的风格，提倡个人化以及以浪漫方式对抗传统工业，他们强调个人视野。特吕弗1954年于《电影手册》（31期）发表《法国电影的某种倾向》，其中提出“作者策略”，将20世纪50年代的平庸、华丽、虚假、公式化的电影贬为“老爸的电影”，强调电影应该是导演的独立创作！缘起：阿斯特吕克——“摄影机：自来水笔”电影可以摆脱纯画面、具体表象的束缚，成为表达思想的语言；电影导演可以成为有个性的、独立创作的“作者”；兴盛：特吕弗——“作者”概念的提出“作者”与“导演”“作者”：在自己的作品中持续地选择个人化的元素，形成稳定的主题风格。误区：绝对化和幼稚认为“好导演的坏作品要强于坏导演的好作品”；过分强调导演的个性化创作，对戏剧性的否定和摒弃。改进：沃伦——“作者论”成为批评理论肯定了对作者主题的分析是最有价值的；对批评家来说，首先是确立了导演作为创作主体对电影价值的主导作用，使导演成为研究的重点方向；在对导演的关注中，对其所有影片的题材与主题的研究成为重点，要通过这些，找出他作为“作者”在其作品中所表现的核心意义和主题动机。三、“手册派”的代表人物及作品1、克劳德·夏布洛尔（生于1930年）1958年《漂亮的塞尔日》法国乡村与城市生活的差异；主人公的精神堕落；成本低/实景拍摄自然光/质朴自然;1959年《表兄弟》表兄弟在学业与爱情中的不同遭遇；传统善恶报应的颠覆/生活残酷性的毫不掩饰“新浪潮”电影运动的奠基人之一，高产，作品大胆，尤其擅长悬念片，风格冷峻，如同上帝冷眼旁观人类的瑕疵。主题围绕着中产阶级的价值观和原始情欲的冲突，使得他的作品游移于艺术片和商业片之间。2、弗朗索瓦·特吕弗（1932—1984）15岁，在巴黎发起了大众电影俱乐部。这个俱乐部聚合了很多喜欢电影的青年人，一起对电影进行研讨。16岁，结识了巴赞。在《电影手册》的编辑部，特吕弗的电影才能得到淋漓尽致的发挥，成了一个几乎与巴赞齐名的、优秀的电影批评家。25岁，在意大利跟随意大利著名电影导演罗西里尼学习电影导演技术。特吕弗不仅在《电影手册》上发表了上百篇影评，而且还撰写理论文章，渴望从探讨中找到法国电影发展的道路。影评合集：《我生命中的电影》电影理论代表作：《论法国电影的倾向》《法国电影在虚假中死去》访谈集：《论希区柯克的电影意艺术》25岁，公映第一部短片《淘气鬼》；27岁，导演了自己第一部故事片《四百击》，获得了成功；从此，特吕弗几乎完全放弃了电影评论，专门进行电影导演的创作。此后一直到他1984年去世，他几乎每一年都要导演一部影片，一生一共导演了23部影片。48岁，最后一组作品中的《巴黎最后一班地铁》被公认为最完美的作品，达到了形式和内容的完美统一。《四百击》（1959年）特吕弗的自传体作品，探讨一个13岁男孩的生活和内心世界。“个人成为程式化社会体制