编剧心得：如何创作出一个好剧本

编剧心得：如何创作出一个好剧本感到没有故事好写，或者在一个故事上苦苦思索，最终却发现不得要领。一个构思改不下去了，进入了死胡同，是另一个方面的问题，不如先来看看怎样着手构思，进入的途径顺利了，发展就会水到渠成。在构思之前，需要先确定准备创作一个什么模式的故事？可能很多人会感到棘手，故事的模式非常多样，我怎么选择呢？其实故事简单来说只有两种模式：一个人要达成某个目标或者遇到某事；两个人形成了一种关系。你想一想，其实所有故事都可以纳入这两个模式之内。因为这两种模式在以后的构思和创作上风格差异很大，所以首先在两者中择一是必要的。好的故事只是一句话在任何教范里都不会这样来区分电影，但是这是极为实用的一个办法。前一种模式是相当宽泛的，很多类型和水准差异巨大的作品都可以适用。它可以这样概括：他是谁？他要做什么？她为什么要这样做？他遇到了什么？遇到的事情对他的目标构成了什么困难？他最终是否实现了自己的愿望？作为一个基本思路，这样可以大体勾勒出作品的情节线索。后一种风格是近年来西方电影经常用到的，我们着重作为例子来看一看。构思往往是从一个点上开始的，好的故事几乎总是能用一句话来概括。《雨人》：一个男人发现他还有一个素未谋面的智障哥哥，为了争夺遗产，他把哥哥接回家里。《中央车站》：一个男孩死去了母亲，一名失业的教师带他去寻找远方的爸爸。《为戴茜小姐开车》：一位年迈的犹太妇女雇请了一名黑人司机，两个人相伴到老。这三个故事的相同点，就在于故事的核心是两个人关系的发展或者转变，而转变的过程决定了故事的发生地点：《雨人》、《中央车站》需要发生在路上，而《为戴茜小姐开车》则发生在一个家庭内部。如果我们有了地点（在这里其实也就是作品的叙述模式），人物就必须纳入视线了。一个相貌英俊、心计狠辣的弟弟和一个精神残疾但是智慧超群的哥哥；一个世故狡狯的中年女人和一个天真无邪、走投无路的男孩；一个犹太人妇女和一个老年黑人（都是美国的少数族裔，而且民族文化有着巨大差异）－－不用我更详细地解释，大家可以看出这是多么强烈和丰富的多层次对比！在这个基础上人物几乎具有了一种天然的冲突！人物的大略形象形成了，我们接下来需要让他们相识：《雨人》：弟弟在分配遗产的时候才知道哥哥的存在，而哥哥对他的利益构成了巨大的威胁，他到医院去寻找哥哥；《中央车站》：男孩的母亲在去求人给丈夫写信的途中被汽车压死，这一切被代人写信的中年女人看在眼底。《为戴茜小姐开车》：老人坚持自己开车，结果差点发生车祸；富有的儿子偷偷雇了一个司机来到她家。人物的相识是故事中一个重要的部分，我们会发现人物在相识之初，是构成某种对立的，这样设计，我们就可以在以后的篇幅里用他们关系的转变完成情节的填充。他们的关系将向哪个方向发展，决定了故事的走向和情节的设计。《雨人》：弟弟和哥哥最终达成了谅解，哥哥感受到世俗生活的美好，弟弟也摒弃了残酷的念头，寻回了善良的本性。《中央车站》：男孩最终找到了父亲，而妇人与他形成了真正的友谊，并且在寻根的途中精神复苏了。《为戴茜小姐开车》：犹太妇女接受了黑人对于生命的见解，两人跨过巨大的文化和精神鸿沟，成为了朋友。通过这样四步，基本上我们就得到了一个故事的雏形。编故事最重要的一环是先找到一跟二中国人把戏剧概括为“起承转合”，至此，我们实际已经得到了“起”和“合”，就是故事的开始和结局，并且我们有了地点和人物，接下来的工作就是“承”和“转”了。我们要考虑怎样让整个故事转变得合乎情理，并且具有激动人心的部分。而这些都还是故事的骨架，离层层“添肉”的工作还有一段距离，所以任何时候不要急于付诸完成本，一个良好的梗概是非常必要的。《卡拉是条狗》这个实例我们继续来分析一下构思的过程。当然以下的过程完全可以变化程序，但是基本出发点我们是可以推测的：一个故事就像一个毛线球，我们只要仔细观察，就可以找到线头，那就是我们需要把握的位置。假设我们坐在窗前，手里拿着一支笔和一本便笺。现在我们面前空空，我们渴望有一个好的故事，但是他迟迟没有出现，脑子里只有一团混沌。从哪里着手呢？好像有万千个故事，但是无法找到一个开端。世界上无非是男人和女人，当然了……于是在混沌中出现了一个男人……他是怎样的？他或者很不平常，或者非常平常，具有某种时代的代表性。我们选择了一个潦倒的、无能的、普通的男人，他是苦恼的，几乎是这个社会下层人的写照。（当然也可以认为他们是欢欣的，这取决于你对社会的认识和态度，换一个角度就写出了《贫嘴张大民的幸福生活》）他坐在那里，你勾勒出了他的面貌，但是只有这些当然不够，他要遇到一件事了，我们要表达的就是这件事！马上，就是现在，他要遇到点什么……我们需要一个他和社会发生关系的媒介物，他仅仅坐在家里不是戏，有一个东西、一件事，把他和生活勾连了起来，把他从静态中拖了出来，反映出我们这个社会的某个特点，反映出他代表的那类人的生存环境和方式。他的家庭是怎样的？他有妻子和孩子……这个时代很多人家养狗，他家里可能就有一只狗……狗不是一个契机吗？只用一跟二作文章就足够了狗怎么了？狗咬了他？不是，他要通过狗和社会发生关系！在这里，如果我们不选择狗，而是选择一辆自行车（《十七岁的单车》）、一个打火机、一个戒指和一张身份证（《小武》）、一个打扮成美人鱼的女人（《苏州河》）、一个带孩子的“小姐”（《安阳婴儿》），一把手枪（《寻枪》）、一个日本俘虏（《鬼子来了》）、一条食人鲨（《大白鲨》）、一个外星人（《E.T》）或者任何生活中和幻想里可能碰到的玩意，就可以随时出现另外一个故事。一个带有个性的典型性人物，一个故事发生的社会环境，一个媒介物，我们的故事就有了基本的素材。我们的主人公开始出现在头脑里的时候是坐着的，平静地生活着，现在我们要寻找某种东西或者某件事，推翻他的生活，把他的生活打乱，让他面临一团糟——我们当然不是虐待狂，而是要在生存状态突兀的变化中寻找生活的真像和人的精神。有了两个点就不愁故事一个男人，一条狗，这是我们现在掌握的材料，我们要用他们作出一个故事。狗出事了。狗咬了一个陌生人，这个人是新来的市长，正在微服私访；他急用钱，不得不把妻子的爱狗卖掉，并且想法设法瞒着妻子；狗被当成了一个大款的爱犬，有人“绑架”了这条狗，向他索赎；小市场上买来的狗原来是一条名犬，所有的邻居都在觊觎着；这条狗经常去亲近一个邻居的孤寡老太；狗的颈圈里有一张故去的前主人放进的存单，十万元；漂亮的女邻居要出远门，把狗寄养在怕狗的男人家里；城里在大肆屠狗，为了儿子和妻子他把家里的宠物送到乡下；他上司的孩子看上了这条狗；……有无数种可能。一条狗身上可以衍生出无数个故事。这一切是因为他是一个社会和人的媒介物。一个男人和一条狗的故事可以是荒诞的、可以是温馨的。可以是讥讽的，可以是悬疑的，可以是英雄主义的，可以是动作片、爱情片、侦探片……等等等等。到这里，我们还会感到缺乏故事吗？学会用偷袭式提问偷袭式提问是节拍写作中的一个重要技巧，它往往出现在冲突的双方思路出现分歧的时候。从而造成一方人物的惊愕，同时引起观众的较强烈的关注。比如在著名影片《亡命天涯》中，哈里森?福特扮演的主人公和警察的一段对话，主人公希望警察找到杀害妻子的凶手，可警察却认为罪犯就是主人公。所以当福特努力回忆着案发前的情景，并想方设法给警察提供破案线索之时，警察却突然问：“你能拿到多少？”主人公的反应立刻强烈起来：“什么？你们怀疑是我？”又如甲认为乙追求丙的目的是为了金钱，乙却希望通过甲和丙的特殊关系解释误会。这时甲乙双方的思路不同，于是在谈话时，甲开始假装顺和乙的思路，谈到误解问题，说他可以找丙解释等等。但甲终于还是忍不住问：“钱真的这么重要吗？”乙不胜诧异地看着甲，不明白他为什么要提出这样的问题。“你说什么？”甲说：“你知道我在说什么。如果你为了钱，是不会得到幸福的。”这就是一个典型的偷袭式提问。偷袭式提问经常用于需要强调。有经验的编剧往往会把重要问题放在一个意外的情景中提，并进行重复。目的是加深观众的印象。我在大多好莱坞影片中都看到这种技巧的运用。但就像吃菜一样，这一技巧不能用得太多，一多就可能露出你在使用技巧的痕迹。再举一个例子。一对情侣约会。女方听了些谣言，对男方有些怀疑。但这时你千万别一上来就让女方问：“听说你要离开我？真的吗？”男的只好说：“怎么会呢？”这时就需要采用偷袭式提问。女方顺着男方的意思，把话题深入下去：“我喜欢淡的窗帘，而且要两层。”先让谈话放在婚后的生活。男方这时完全放松。在谈话进行了一小半时，女方才突然说：“你让我怎么办？”注意，这个问题对男方来说，也就是对观众来说，要有一种“丈二和尚摸不着头脑”的感觉。问题不要太完整，要省略前面的半句话。如果太完整，比如女方说：“如果你离开我，你让我怎么办？”这就产生不了惊愕了。但女方的问话恰巧又完全符合她自己的思路。她只需提出结果，不要说明原因。原因要男方来问。也就是说，要引起观众的兴趣。我们不少编剧在写戏的时候，只考虑到人物，不考虑观众。好剧本是不仅要考虑人物，更要考虑观众。要让观众始终处于由冲突而产生的悬念之中把握晚进早出的最佳点编写规范场景，编剧们都知道要遵循“晚进早出”的原则（或逗号原则），这是保持情节的紧张感，迫使读者读下去的最基本也是最有效的办法。问题是什么时候进和出，即晚进早出的最佳点是什么。晚进是不是总要到“好了，我该走了。噢对不起，顺便问一下……”这一时刻？而早出是不是也都是在“再见，我一定会做到的”之前？当然，提出一个问题不给予回答，是引出下一场戏的好办法，但这个办法是不是也太老套了呢？我认为把握晚进早出的最佳点，关键是破坏场景的完整性。首先，我们要弄清楚，这个场景的任务是什么，是情节的发展，还是介绍人物信息？如果是前者，那你一定要将戏剧性需求想清楚。什么人，在这场戏中要达到什么目的。于是再考虑他／她的对立面，无论是外部冲突、个人冲突还是内心冲突，造成的阻力是什么。阻力的强度决定了冲突的程度。但也不是阻力越大越好（激励事件除外）。只有你把这些问题想清楚了，这时候才可以找到晚进早出的最佳点。如果这场戏是写主人公向一个女孩求婚。戏剧性需求是获得爱情，价值是对爱情的自信，正值。阻力是被求爱的女孩有一个主人公不知道，但也无法说明的理由。价值是不接收爱情，负值。背景是咖啡厅。这时，晚进的最佳点应该放在他们默默地相对坐着，主人公要明确说出那个最关键的台词之前无关紧要的一两句闲话。“天还是很热。”“是啊，真热。”“明天也许会下雨……”“会吗？”这时主人公开始进戏：“（突然抓住她的手）何云，我们……结婚吧？”这个入戏点比一上来就说正词要好，一是给观众有个思想准备，二是可以营造一下两人谈话的气氛。早出一般可以用提出问题的办法。“你怎么连这个都不知道呢？”这也许是所有冲突中最后的一句话。但在现实生活中，对方往往会对这句话作出反应。无论是用语言还是用动作，反正必须作出相应的反应。但你就必须在这个时候来破坏场景的完整性。即使是已经到了嘴边的话，也绝对不让他说出来。注意，观众哪怕是对一个小小的期待都会产生紧迫感。而如果你一作出回应，这种紧张感就会立刻消失。不要扒带子要扒人扒带子有三种情况。一是把结构、人物关系、主要情节、细节甚至剧名都复制过来。只是换个人名和人种。这最无耻，但也有人干。二是只要人家的结构和人物关系。大多大腕编剧都这么起的家。三是只要人家最精彩的情节或人物关系。比如《雷雨》。扒带子的人一般都只能是写一两部作品，而后就吃它的老本。老一辈编剧的学习方式大多是观剧。那时没有多少写作理论和技巧，主要是分析成功的剧作，从中找出为我所用的东西。世界上许多国家有音乐学院、美术学院等艺术院校。但从来没有一个国家有小说学院。大概受此影响，编剧学院也是没有的。过去只有中国和前苏联及波兰有专门供人学习编剧的学校。所以许多人感叹说，明明剧本也是由零件组装起来的，为什么有作曲法和素描，偏偏没有编剧法呢？好莱坞的编剧都是师徒相传，一位老师带出几位学生。他们自称为手艺人。认为编剧是手艺。只有我国和前苏联称艺术家和作家。艺术家和作家靠的是天才，但电影和电视剧本仅靠天才是绝对写不出来的。这也是许多作家苦恼的原因。编剧是门手艺。编剧技巧涉及到