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中国近现代民族声乐发展对传统的继承中国的民族声乐（指上个世纪30年代以来，在中国传统声乐基础上发展起来的民族声乐艺术）是植根于中国土地之上的，经过几千年磨砺而形成的相对独立、自成体系、具有浓郁民族风情和地域风格的，涵盖多种艺术表现手段和表现形式的，带有东方审美特征，一直为中华各民族人民所喜爱的艺术形式。在中国现代历史上，中国传统民族声乐在特定的社会、历史和人文条件下，通过吸纳、借鉴西洋声乐艺术方法理论，从演唱方法、表现形式、声乐教育到理念思维等诸多方面，都获得了一次新的提升，进而形成了具有现代意义的民族声乐艺术形式。中国的民族声乐发展到今天，正是由于它借鉴与吸收了中国的传统声乐艺术。可以说，中国现代民族声乐艺术是脱胎于中国传统民族声乐的，是中国传统民族声乐在新的历史条件下的再现、升华和发展。近百年来，中国现代民族声乐艺术经历了这样一个发展历程：1919年的五四运动之后，随着西洋音乐的介入，学堂乐歌、小型歌舞剧、艺术歌曲、电影音乐等开始进入中国社会。上世纪20―30年代，作曲家萧友梅、黎锦晖、赵元任、黄自、青主、冼星海、聂耳等以中国传统诗词和时代内容为题材，借鉴西洋技法融合民族曲调素材，创作了大量声乐作品，奠定了中国民族声乐的坚实基础。新中国建立之初，音乐界开展了中国唱法的讨论，即所谓的“土洋之争”。60年代，在强调与民族民间结合的大气候下，民族声乐的风头开始盖过西洋唱法。80年代改革开放后，随着中外音乐文化交流的增多，许多世界级的声乐艺术家、教育家多次来华演出、讲学，对中国民族声乐的认知进入一个新的阶段。西洋唱法再次被民族声乐教学广为借鉴，从而推动了民族声乐艺术的发展。进入21世纪，中国的声乐艺术随着中国社会日新月异的发展，对民族声乐的发展我们又有了新的期望和追求。中国传统民族声乐是中国现代民族声乐艺术的源头。下面笔者就从中国近现代的民族声乐对中国传统音乐文化的继承、借鉴与吸收等几个方面展开论述。一、对民间音乐的借鉴与吸收中国民族声乐主要是在民间音乐基础上生成发展起来的。民间音乐在中国传统音乐中间的分量最重，这是由中国整体文化的乡土性决定的，因而，它是哺育中国现代民族声乐成长的重要因素。1.对民间音乐音调的借鉴与吸收20世纪初叶的作曲家的创作在很大程度上都吸取了民歌小调、吟诗调、民歌戏曲、说唱的音调。他们将这些民间的音调完全融入到自己所创作的曲调中来，充满了鲜明而又浓郁的民族化特色。如《听雨》是赵元任根据家乡常州吟古诗的音调加以改造的，《卖布谣》是他根据无锡的方言创作的歌曲，《缠足苦》选用了民歌《孟姜女》的曲调，黄自创作的《山在虚无缥缈间》则吸收了我国古代歌曲“清平调”的音调，创造性地运用了具有我国民族特色的复调技法，使音乐具有清新、古朴、深邃的风格。聂耳的创作中也很重视音乐的民族风格和艺术形式的创新，他创作的《大路歌》《打长江》等劳动歌曲，就是吸取了号子的曲调加以发展的，《塞外村女》《飞花歌》等是吸取了山歌、小调的曲调加以发展的。新歌剧《白毛女》的音乐就吸收了河北民歌《小白菜》、山西民歌《拾麦穗》《青阳传》等音乐素材，在民间音乐的基础上，当然也吸收借鉴外国歌剧的一些有益成分。还有《王贵与李香香》《赤叶河》，吸收了陕北民歌特别是“信天游”的音乐素材，《小二黑结婚》与《刘胡兰》，吸收了山西民歌与山西梆子的音乐素材。2.对诗词的借鉴与吸收我国的民族声乐作品选用的歌词也具有浓郁的民族特色，大量采用我国的优秀古典或近代诗词来创作，如郭沫若的《湘泪》、徐志摩的《海韵》、刘大白的《卖布谣》、刘半农的《教我如何不想他》，苏轼的《大江东去》，辛弃疾的《南乡子》、曹雪芹的《枉凝眉》、白居易的《花非花》等。毛泽东的诗词《沁园春?雪》《卜算子?咏梅》等也被作曲家谱成歌曲。这些作品的创作技法、旋律线条都较好地体现了原诗的意境与感情。3.民间唱法是民族声乐演唱的本源流传在各民族、各地区民间的民歌唱法，是民族声乐演唱的本源。淳朴的民间唱法生长在各地几千年的文化积淀的基础之上，与各地区的生活环境、语言特点、风土人情、文化传统、审美习惯等密切相关，是各民族、各地区文化历史的一个重要部分。中国的民间唱法丰富多彩，每个民族或每个地区都有风格不同的民歌，因而也就有了不同的民间唱法。蒙古草原的悠扬、天山南北的欢快热烈、雪域高原的纯真质朴、黄土高坡的高亢激越、江南水乡的委婉柔情等，都清晰地烙上了鲜明的民族风格记号。新民族唱法是中国传统声乐在新时期的发展。无论音域、音色的表现，还是歌曲的思想感情、演唱风格和审美观都是如此。在声音的合理性和艺术性方面，既讲究传统声乐的“声、腔、字、韵、情、味”，又有西方声乐的“声区统一，具有混声色彩，通常圆润，穿透力强”的特点，既符合民族审美要求，又有西方声乐的演唱特征。古人对声乐方法的总结与经验也被继承。在呼吸气息的运用上，唐代段安节在他所著的《乐府杂录》有“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗之音，既得其术，即可致遏云响亮之妙也”的论述。宋代张炎的《辞源》中说：“忙中取气急不乱，宁声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则少人其转换。”等等，对呼吸方法和气息的运用，可谓精辟。“抑扬顿挫”“声情并茂”是我国传统民族唱法的精髓。我们历代的歌唱艺术都强调“声情并茂”和声腔的韵味。这些理论今天依然是我国现代民族声乐艺术表现的基本要求。现代民族声乐对声音的概念不仅讲究“字”的美，同时也很讲究“声音”的美。但对于润腔则需要我们更好地继承发展。二、对戏曲、曲艺艺术的借鉴与吸收戏曲是民间音乐的集大成者，中国民族声乐继承了中国戏曲、曲艺艺术的诸多精华。它对于戏曲、曲艺艺术的借鉴与吸收是全方位、深层次的。下面对其作具体论述。1.词作的借鉴与吸收中国民族声乐在词作上对戏曲、曲艺艺术的借鉴与吸收是明显的。中国民族声乐的词作与戏曲、曲艺艺术唱词都源于中国传统的民歌、诗词等。中国的美声、通俗声乐的词作也因为吸收与借鉴了戏曲、曲艺唱词的艺术精华走了一条成功的民族化之路。具体而言，中国民族声乐对于戏曲、曲艺艺术唱词的吸收与借鉴，主要表现在以下方面：（1）句式上的借鉴与吸收中国近现代民族声乐的词作对于戏曲、曲艺唱词的吸收与借鉴，首先表现在句式上。戏曲、曲艺、唱词的句式，以四言、五言、七言、十言句式为主要形式，其中尤以五言句式、七言句式为主。中国近现代民族声乐的词作，五言句式较为多见，例如歌曲《只怕不抵抗》的歌词：“吹起小喇叭，嗒嘀嗒嘀嗒，打起小铜鼓，得隆得隆冬，不怕年纪小，只怕不抵抗……”而这种五言句式，在戏曲、曲艺唱词中同样最为多见，例如东北二人转《蓝桥》的唱词：“门前三棵柳，柳树三道弯，上头雀笼挂，底下毛驴拴……”中国近现代民族声乐的词作，七言句式同样多见，例如歌曲《唱得幸福落满坡》的歌词：“南山岭上南山坡，南山坡上唱山歌，唱得红花朵朵开，唱的果树长满坡……”而这种七言句式，在戏曲、曲艺唱词中也最为多见，例如京剧《甘露寺》的唱词：“昔日梁鸿配孟光，今朝仙女会襄王，暗地堪笑我兄长，安排虎计害刘王……”它们均同中国传统的民歌五言诗、七言诗密切相关。（2）写法上的借鉴与吸收由于中国民族声乐的词作与戏曲、曲艺唱词在文化精神与美学特征上的一脉相承，所以在写法上对戏曲、曲艺的唱词的吸收与借鉴也是十分明显的。注重意境的营造，以及比兴、重叠、重复等修辞方法的运用，等等。例如《重整河山待后生》的歌词：“千里刀光影，仇恨燃九城，月圆之夜人不归，花香之地无和平。一腔无声血，万缕慈母情，为雪国耻身先去，重整河山待后生。”（3）风格上的借鉴与吸收在艺术风格上，中国近现代民族声乐的词作也借鉴与吸收了戏曲、曲艺唱词的质朴真挚、通俗易懂、雅俗共赏、清新含蓄的风格特色。例如歌曲《红星照我去战斗》的歌词：“小小竹排江中游，巍巍青山两岸走。红星闪闪亮，照我去战斗。革命代代如涌潮，前赴后继跟党走。”与京剧《红灯记》的唱词：“爹爹给我无价宝，光辉照儿永向前……家传的红灯有一盏，爹爹呀！你的财宝车儿载，船儿装，千车也载不尽，万船也装不完，铁梅我定要把它好好保留在身边。”在情感的表达、意境的描写、主题、形象等方面，都有很多相似的地方。2.作曲的借鉴与吸收中国近现代民族声乐在作曲上对戏曲、曲艺音乐的吸纳与借鉴，也是明显的、全方位的、深层次的。这种借鉴与吸收，主要表现在以下方面。（1）写法上的借鉴与吸收中国近现代民族声乐的曲作，在作曲法上广泛吸纳接见了戏曲、曲艺音乐的特点与技法。这主要表现在受戏曲、曲艺音乐的板腔体、曲联体、综合体（板腔体与曲联体的综合）影响与制约，中国声乐的曲作一是多采用双句体乐段；二是多采用乐段的扩展与紧缩的写法；三是多采用与部、单二部、单三部的曲式。这些作曲法，与戏曲、曲艺音乐的简约重复等特色是一致的。（2）旋律上的借鉴与吸收早五四运动前后，当中国近现代民族声乐正式兴起时，就有许多音乐创作上的有识之士充分认识到戏曲、曲艺这两座丰富的艺术宝库，是中国声乐、音乐创作取之不尽、用之不竭的源泉，便开始不断地吸纳借鉴其音乐旋律，来丰富中国声乐的曲作，使其更具民族特色。例如赵元任作曲的《教我如何不想他》，就吸收了京剧西皮原板《过门》的旋律；陈啸空作曲的《湘累》，也吸收了京剧青衣唱腔的旋律。这种优秀传统，一直沿续至今。例如上世纪50―60年代的民族歌曲《刘胡兰》《小二黑结婚》，就吸收了戏曲山西梆子的音乐素材；《红霞》吸收了河南地方戏曲的音乐素材；《江姐》则吸收了川剧、京剧、越剧与四川清音的音乐素材；歌曲《前门情思大碗茶》吸收了曲艺单弦的音乐素材；《重整河山待后生》吸收了京韵大鼓的音乐素材；京歌《说唱脸谱》等“戏歌”更是分别吸收了相关戏曲的音乐素材。3.演唱的借鉴与吸收演唱是声乐艺术的灵魂和生命，没有演唱，声乐就只是乐谱而不是真正的声乐。中国近现代民族声乐在演唱上对戏曲、曲艺演唱方法的借鉴与吸收，也是很多的。主要表现在演唱方法和演唱风格上。（1）演唱方法的借鉴与吸收对于中国声乐而言，民族唱法、美声唱法与通俗唱法，这种借鉴与吸收都是十分明显的。从总体上讲，戏曲、曲艺的演唱方法大都比较简便自然，嗓音运用较为自由，说唱性较强，讲究“字正腔圆”，发声部位较靠前。与此同时，讲究高低、徐缓、顿挫、轻重、强弱等方法，以达到字真、意切的目的。在这方面，有许多成功的范例，例如著名民族声乐歌唱家王昆、郭兰英，原是山西梆子演员；刘斌、孙丽英，原来都是京剧演员。在他们的演唱中，就充分吸收了戏曲的演唱方法之优长，从而受到人民群众的喜爱。还有出身于湖南花鼓戏演员的李谷一、出身于黄梅戏演员的吴琼、出身于京剧演员的屠洪刚，都是其中的佼佼者。他们的成功多得益于这方面的素养。（2）演唱风格的借鉴与吸收中国近现代民族声乐在演唱方面，广泛吸收借鉴了戏曲、曲艺演唱风格的韵味醇厚、自然质朴、音色明亮、“以字带声，声情并茂”、亲切动人的艺术风格。追求“不但声之宜讲，而得曲之情尤为重要”“必一唱而形神毕出”。民族唱法继承了这一优秀传统，具有独特的民族风格。可见中国近现代民族声乐对戏曲、曲艺艺术的吸纳与借鉴是全方位、深层次的，有的甚至是原封不动地全面引进的。如郭颂演唱的东北民歌《瞧情郎》《看秧歌》《丢戒指》，就几乎是原封不动地引进东北二人转中的小调、小曲，包括演唱方法。中国的民族声乐艺术之所以有这样辉煌的成就，正是继承了中国传统文化的优秀成果。虽然在这期间也走过很多弯路，但并没有迷失自己。如何更进一步认识民族声乐，继承我国传统文化中的民间音乐、戏曲、曲艺艺术精华，同时认真学习、研究和吸取西方声乐艺术中的经验，是一切有志于中国声乐事业发展的人的共同愿望。中国的民族声乐艺术是深深扎根于中华本土文明之上的。悠久的文化渊源、浓重的历史积淀、醇厚的艺术底蕴、独具特色的审美观念，是中国现代民族声乐艺术永远取之不尽、用之不竭的源泉。如今，随着社会的不断进步和经济的发展，中国的民族声乐正在以多元化的趋势向前发展。在多元文化视野中，我们的民族声乐艺术应在更加珍惜本民族传统唱法的基础上，用开放、豁达、多元的角度去思考多种不同形态、不同层面和不同趣味以及不同唱法的创新，以丰富现代民族声乐艺术的内涵。歌唱家、歌星、教学者和学者一起努力，使我们的民族声乐