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只是当时已惘然———从社会与人性角度对电影《霸王别姬》的分析探究国关文传系1102班马维康20116222摘要：陈凯歌的著名电影《霸王别姬》，是以香港著名女作家李碧华的同名小说改编而成，影片借助不同的艺术形式，以京剧这一传统文化典型为线索，将两男一女的人生沉浮与命运投放到社会历史大背景的变迁中，在揭示时代、社会变化发展的同时，深刻反映了人性的多样性与复杂性。关键字：电影《霸王别姬》社会人性电影《霸王别姬》摄制于1993年，既流行于一时，又在今天成为经典。与原作小说不同，影片着重突出了历史、社会、艺术、理想等因素，而人物的感情经历地位相对次要一些。以社会角度进行的文艺评论，基于社会学理论，着重研究文艺与社会的关系，通过社会看文艺，以文艺思考社会问题，强调文艺对社会反映的深度和广度，认为艺术源于生活又高于生活，应在充分再现典型环境的基础上创造艺术的真实。人性，是指在一定的社会制度和历史条件下形成的人的品性，同时受先天因素和后天社会环境的影响，具有丰富性和多样性。从人性角度对文艺作品中的人物形象的心理展开分析，对其思想感情和心理变化进行深度剖析，有利于更好地解读和把握作品主旨。一、从社会政治角度对《霸王别姬》人物命运的分析小说《霸王别姬》把主要笔墨用于描写段小楼与程蝶衣、菊仙的感情纠葛上，通过三人爱恨情仇细致刻画人物内心活动，社会时代的变化更多是作为环境加以描写。电影突破了这一点，通过再现典型社会环境展现了个人命运随时代沉浮的历史主题。电影中的时代与政治关系紧密，鲜明地分为旧时代和新时期，更细致则划分为北洋时期、国共分裂时期、日伪统治时期、内战时期、解放初期、建设时期、文革时期、改革开放之后八个阶段。（一）旧时代艺人低贱的社会地位和被玩弄的命运在电影中，京剧表演是两位主人公的谋生职业，戏子是他们的社会角色定位，在就从根本上决定了他们低贱的社会地位和被玩弄的命运。京剧最早源于“四大徽班”进京，其兴盛与政治紧密相连，离不开统治阶级的喜好与支持，京剧著名演员亦有很高的演出收入和社会影响力。但这不能从根本上改变他们“伶人”、“戏子”的卑贱地位，他们只是供统治阶级娱乐和玩弄的对象，不仅上层社会轻视他们，他们自己也有着相似的角色认同感。在电影中关师傅对程蝶衣的母亲说的“都是下九流，谁嫌谁啊”充分印证了这一点。1.袁世卿是电影中的重要配角，电影用许多笔墨对他细致刻画，生动展现了他对程蝶衣的复杂感情。袁世卿的原型是袁世凯的次子袁克文，在电影中他对京剧戏曲艺术颇有研究，对程蝶衣更是赞不绝口，评价得入木三分，“独你程老板的虞姬快入纯青之境，有那么一二刻，袁某也恍惚起来，疑为虞姬转生再世了”，并赠送给他贵重的见面礼，但电影中通过一个细节，真实反映了他内心对戏子的轻视：他正准备落座，忽然看到椅背上搭着一件戏服，便伸出两个指头轻轻挑落，戏服无声滑落到地上，他再也不看一眼。梨园戏子虽在戏台上光鲜亮丽，在有限的时空中代表着帝王将相、才子佳人，但一曲终了，他们仍是社会底层的低贱伶人。名声、金钱无法在短时间内改变统治阶级根深蒂固的观点，共同的爱好也无法跨越与生俱来的阶级。戏子们既像戏服一样华美，又如戏服一般轻贱。袁世卿一方面是程蝶衣的知音，另一方面他也同张公公一样玩弄程蝶衣，“尘世中，男子阳污，女子阴秽，唯有观世音集两者之精于一身，欢喜无限。陈老板愿做我的红尘知己吗？”程蝶衣心理中的女性因素，一方面源于他对师哥的感情，另一方面是因为他与虞姬形象的融合，他在一定程度上也愿意把袁世卿作为师兄的替代物。两个人的感情本质上是相互利用的。2.日伪时期，段小楼正准备更衣，一名伪军士兵将戏服劈手夺过，献给日本军官供其穿着把玩，段小楼先是提出请求，得到的是“这才是你的戏衣，他就是要你姥姥身上的寿衣，你也得乖乖地扒下来，懂吗，戏子”的凌辱，他出于义愤打伤士兵，被押入大牢。程蝶衣为青木唱堂会，得到他的赞赏，师兄立刻出狱，对戏子命运的玩弄可见一斑。给人印象最深的是程蝶衣演唱时的情景，日式的陈设、武士刀架、荷枪实弹的哨兵、狂吠的狼狗、刺眼的探照灯，所有这些与昆曲《牡丹亭》的温文尔雅格格不入，共同组成了一幅诡异的画面。统治阶级对戏子具有绝对的生杀予夺大权，迎合他，喜欢你，可以让你荣华富贵；忤逆他，厌恶你，可以让你万劫不复。一切取决于统治阶级的个人喜好而已。抗战胜利后，国民党的伤兵到处寻衅滋事，用手电筒晃台上的京剧演员，口出污言秽语，稍有不满即大打出手。在他们眼中，戏子与一般百姓没有什么区别，都是可以肆意凌辱的对象。同时，仅仅是因为国民党高级将领的喜爱，一句话便让程蝶衣洗尽汉奸的罪名，逃脱法律的制裁，只为了能让司令一饱耳目之福，京剧和戏子已逐渐被隔绝于民间观众，成为个别当权者的赏玩对象。在旧时代的文艺体制中，演员的出名与成功，主要依靠统治阶级和社会上层的认可和接受，具有浓厚政治色彩的京戏也不例外，更何况程蝶衣、段小楼所处的时代风云变幻，各种政治势力“你方唱罢我登台”，各类政治风潮如铺天盖地一般席卷而来，他们既不能与世隔绝，又不敢奋起抗争，为求得一时之苟安，只能逆来顺受，不断地妥协、迎合、迁就，但最终还是不可避免地被卷入到政治的漩涡中。（二）建国初期至文革时代中共对文艺知识分子的思想改造1949年平津战役国民党军队四面楚歌，兵败如山倒，北平也陷入彻底混乱之中。对于即将进城接管政权的共产党军队，段小楼、程蝶衣虽有一定的心理准备，但对这支完全陌生的政治力量缺乏充分的了解。借用戏院老板那坤“共产党来了，也得听戏不是？新君临朝，江山易主，庆典能少的了您二位么？不能够！”的话，可以看出他们都认为共产党与之前的北洋、日伪、国民政府是一丘之貉，对于中共建立新中国后对社会和大众心理的彻底改造，并没有充分的心理准备。1.在为入城解放军演唱时，程蝶衣因吸食鸦片，高音唱不上去，段小楼慌忙赔礼道歉，从“各位老总”的对军人惯用称呼可以看出当时他内心的战栗。但解放军士兵却以热烈的掌声表达了对演员理解与感谢。导演用大量细节烘托了新时代的氛围：红色的舞台布置、舞台中央的中共领袖画像、“欢迎解放军”的大横幅、解放军撤去戏院座椅后席地而坐、《解放军进行曲》的嘹亮歌声，这些时代政治符号都带给人们一种喜庆、欢乐、生机勃勃的感觉。程蝶衣受这种时代风气的鼓舞，也重新振作，戒掉鸦片后再次登台。2.但是，新中国建立后的文艺路线，是对旧社会的彻底批判与改造。旧时代的京戏还只是依附于政治势力，对于演员思想、表演内容和形式，统治阶级是不去过问的。中共早在1942年延安整风运动中，就吹响了知识分子思想改造的号角，在解放全中国后也毫不犹豫的推广开来。毛泽东对此作了清晰的表述：“我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、消灭敌人的有力的武器。”1①文艺完全是为政治服务的，文艺工作只能是革命工作的一部分。“农民和城市小资产阶级都有落后的思想，这些就是他们在斗争中的负担，我们应该长期地耐心地教育他们，帮助他们摆脱背上的抱负，同自己的缺点错误作斗争，使他们能够大踏步的前进。”2②中共对广大知识分子开始了全方位的、彻底的思想改造，要彻底抛弃小资产阶级的立场和态度，与劳动群众打成一片，描写他们、歌颂他们，对敌人予以毫不留情的揭露与打击。“什么是盛代元音？这他妈的就是！”但时代的剧烈变化远远超出了那坤的预想，程蝶衣戒掉烟瘾后，不是继续高唱《霸王别姬》这一类旧时代的帝王将相、才子佳人戏曲，而是与一众学生在国家名下的剧院里讨论京剧的改革问题，他还没有意识到，京剧的改革不是为了从艺术角度使京剧更好地发展，而是从政治角度让京剧更好地为政治、为革命斗争服务。他固执地守护着传统京戏的内容与形式，顽固地反对让新时代的政治符号，如劳动大众、新中国领袖、天安门、电线架空铁塔等渗入到京剧艺术中。对于京剧是应坚持传统还是与时俱进，基于艺术是可以心平气和地讨论的，但动辄与政治相联系，动辄搬出政治符号批驳别人的观点，“帝王将相就是京剧，劳动人民群众就不是京剧了？”这类在当时环境下被奉为绝对真理的言论，必然使双方的讨论变为一方的说教、另一方的妥协。“只要是唱西皮二黄，那就是京戏”。多重艺术在一夜之间遭到禁读、禁演，禁发行的命运。革命文学和戏剧取而代之，成为盛极一时的“元音”。一旦京剧讨论发展为政治现实的符号化，“争论便被引进了事先设定的革命价值体系之中。一切概念都带有明确的意义，都被分为善恶分明、不容混淆的两部分，都有了确定的高下之分。”3③坚持传统即是反动，加以改造就是革命。对于京剧欣赏对象的选择，对于京戏的内容形式的商榷，原本都是艺术讨论的范畴，一旦投放到具体的政治环境内，便有了鲜明的政治色彩，成为非黑即白的存在。（三）文革时期政治背景下对文艺工作者身心的摧残1①《在延安文艺座谈会上的讲话》,毛泽东,人民出版社1975年第一版.2②《在延安文艺座谈会上的讲话》,毛泽东,人民出版社1975年第一版.3③《浅论政治传播中的符号化过程》，许静,《国际政治研究》2004年第一期.如果说旧时代统治者对梨园戏子的轻视和玩弄使他们终身抬不起头，而新中国成立后对文艺知识分子的思想改造使他们内心痛苦，那么“文革”的来临则使他们身心受到彻底摧残和蹂躏。在电影中，先用激昂的大字报广播烘托出环境的紧张感，文革刚开始时压抑的社会氛围，已经使段小楼和菊仙产生了“山雨欲来风满楼”的危机感，尽管做了一定的心理准备，但批判和打击风暴来之疾、斗之酷，远超其预想。文革最大的罪恶之一，就是利用政治符号推崇语言暴力，使暴力行为合法化，为鲜血淋漓的殴斗、刻薄阴毒的咒骂披上了“造反有理”的革命外衣。“青松怒向苍天发，败叶纷随碧水驰。一阵风雷惊世界，满街红绿走旌旗。”4④京剧演员作为文艺工作者自然首当其冲。文革在整个社会都创设了一种“人人自危”、“朝不保夕”的泛化恐怖氛围，法律纪律形同废纸，人身安全与尊严得不到任何保障，每个人为了生存只能靠出卖他人，只能靠找到证据证明别人比自己更反动、更无耻。文革中最亲近的人划清界限，最亲密的人相互告发，子女父母形同路人，夫妇反目成仇，用最扭曲的社会体制将人性深处最邪恶的部分逼迫了出来。那坤作为戏院老板，段小楼和程蝶衣是他的摇钱树，他出于对艺术的尊敬也对两人格外以礼相待。文革造反派抓住他胆小、圆滑的性格缺陷，先从他身上下手，威逼利诱使其供出段小楼十几年前的所谓“反动言论”，再以此加上审讯手段恐吓段小楼，望其供出程蝶衣的“反动罪行”，准备顺藤摸瓜、一网打尽。之后就是造反派精心编排的批斗游街。这时的程蝶衣还完全蒙在鼓里，他既不想知道，更不愿去理会。在游街之前造反派强迫所有演员化妆以达到“牛鬼蛇神”的效果，程蝶衣仍然亲自为师兄化妆勾眉，导演通过不同时代、不同背景、不同氛围下的同一动作，在“变”中衬托出“不变”，反衬出人性复杂的一面，颇为凄凉。在游街时，造反派对段小楼辱骂、殴打，“谁要不投降，就要他灭亡”的口号，加上周围熊熊燃烧的烈火，成为另一种独特的“舞台”，段小楼和程蝶衣依旧是主角，上演了一场背叛与出卖的“京戏”。段小楼别无出路，只能通过把红卫兵的怒火引向程蝶衣来换取一时的安宁。在终于明白师兄已经完全背叛自己时，程蝶衣彻底绝望了，他忿恨，他要报复，于是“你们都在骗我！我也要揭发！”4④《毛泽东诗词选集》,毛泽东,1998年5月.他把多年来对菊仙夺走段小楼的嫉妒和怨恨全都发泄了出来，内心潜意识里一直压抑着的邪恶化为最恶毒的语言。菊仙之前的身份是段小楼的一大死穴，红卫兵闻之如渴鹿奔泉，转而强迫段小楼与菊仙划清界限。段小楼对妻子言听计从，自1949年以来一直妥协、退让以求苟安，他于是习惯性地答应了，对此菊仙这类内心完全依赖于男子的旧社会思想的女子来说是最致命的打击，她人生所有的意义和希望都崩塌了，她不愿从梦中醒来，以自己创设的氛围在自我欺骗和安慰中离开了人世。这时电影的背景音乐是样板戏《红灯记》的片段，通过两个时代、两种演员的对比寄托了无尽的感慨。二、从人性心理角度对《霸王别姬》人物命运的分析对于原著小说中最为精彩的人物感情纠葛，电影也进行了细致的刻画。接下来从人性和心理角度对程蝶衣做简要分析。1.“性格决定命运。”程蝶衣一生的波折沉浮，都与其性格息