建筑批评的时间维度

建筑批评的时间维度郦伟作者简介：郦伟，男，汉族，1964年4月生，湖南长沙人，民盟盟员。1988年8月北京农业工程大学研究生毕业，获工学硕士学位。1988年8月至2000年12月在湖南农业大学任教，历任助教、讲师、副教授。1996年6月起担任湖南农业大学城镇建设与规划系系主任。2001年1月至今在惠州学院任副教授，2002年6月起任惠州学院建筑与土木工程系系主任。2005年起担任惠州市经济社会发展咨询论证专家，2006年起担任惠州市规划委员会专家委员会专家。主持或参与包括国家自然科学基金和广东省哲学社会科学基金在内的国家级、省部级和市厅级科研项目11项，在《文艺研究》、《河北学科》、《农业工程学报》和《太阳能学报》等权威学术刊物上发表论文10余篇，出版《太阳能热利用工程》、《土力学双语教程》等本科教材和学术著作3部。内容提要：本文以三十年来批评家们对蓬皮杜中心的批评为研究对象，归纳了断裂与延续两种建筑批评的时间模式，在此基础上提出了时间维度中“断裂批评模式”与“延续批评模式”的概念与特征，并分析了两种批评模式对建筑批评中传统与创新的不同解读。关键词：建筑批评时间维度传统创新1977年2月1日，备受争议的蓬皮杜中心终于对外开放了。对于固守陈规的人们来说，蓬皮杜中心破坏了巴黎的形象，“其罪名罄竹难书就好像当年莫泊桑攻击埃菲尔铁塔一样”○1，但蓬皮杜中心却在批评声中成为了世界建筑史中的一颗闪亮的明星。三十年过去了，屹立在巴黎比奥博格高地的蓬皮杜中心仍然像磁铁一样吸引着批评家们的目光，成为建筑批评中持久的焦点。关于蓬皮杜中心的争议是矛盾而复杂的，而在复杂的表象下隐藏着的是批评家们对待时间的看法。本文试图以三十年来批评家们对蓬皮杜中心的批评为研究对象，探求建筑批评中时间维度对建筑批评的影响。一过去的三十年是建筑领域发生革命性变化的三十年。20世纪60年代，后现代主义建筑在与现代主义建筑的争论中产生了，现代主义建筑从一统天下的历史巅峰开始走向衰落，成为众多运动、流派或风格中的一种。曾经盛极一时的现代主义风格，如“功能主义”、“理性主义”、“表现主义”、“国际风格”、“有机建筑”等，无一幸免地沦为建筑批评中的陈词滥调。美国艺术评论家金·莱文在其《后现代的转型》一书中充满感慨地写道：“20世纪70年代是使人感到好像在等待某种事情的发生的十年。历史的车轮戛然而止。”“我们惊讶地发现现代主义阶段已经结束，成为历史。”“后现代主义很快成为一个新的时髦的字眼，它充满着悬而未决的问题，处处面临着尚未公开承认的窘迫。”○2而后现代主义似乎消逝得更快，它作为一个特别的建筑运动、流派或风格，在经历了20世纪70—80年代的大起大落后，到20世纪末便成为强弩之末，逐渐退出了历史的舞台○3。对此，英国建筑评论家彼得·布伦德尔·琼斯用不无讽刺的语气写道：“主义可以是一个馈赠，也可以是一个诅咒，因为它们迅速地体现了一个年代中感知到的风格或运动，随后只会变成一条臭名昭著的术语。”○4在过去的几十年中，建筑理论一度处于一种稍纵即逝的不稳定结构之中，处于一种建构与反建构、确认与反确认的变化中。一个个新的流派或主义伴随着慷慨激昂的激进宣言如流星般刚刚出现在夜空中，旋即便划过长空相继陨落了，成为建筑批评家们偶尔追忆的旧梦。后现代主义的不确定性使得现代主义所确立的确定性消失了，用卡斯腾·哈里斯的话来说，“建筑学已经不能确定自身的发展方向”○5。幸运的是，这种令人困惑不已的动荡局面始终被一种神秘的力量所控制着，这就是时间维度。纷繁复杂的建筑理论、运动、流派和风格之间错综复杂的关系一旦置于时间维度之下便显得清晰明了，一览无遗。当我们从时间维度来审视各种建筑理论、运动、流派和风格之间的关系时，有两种时间模式影响我们对它们的分期与界定，它们代表了两种不同的历史观，我们称之为“断裂模式”和“延续模式”。断裂模式关注历史的前后分期，关注确定性、必然性以及对历史的阶段性超越，而延续模式忽视历史的前后分期，关注不确定性、偶然性以及对历史的连续性突破。下面我们以“现代主义”与“后现代主义”的关系为例，来分析在时间维度中，断裂模式和延续模式的特征以及对建筑批评的影响。断裂模式以查尔斯·詹克斯（CharlesJenks）和弗雷德里克·詹姆逊（FredricJameson）等人为代表，他们的后现代主义理论以历史的阶段性为前提，在阶段性的意义上确定后现代主义建筑及其文化特征，因而十分关注现代主义与后现代主义在风格上的差异与变化。查尔斯·詹克斯区分并定义了在批评和判断现代主义时遇到的不同概念，为了表明“后现代主义”与简洁的、具有强烈几何特征的国际风格的对立，查尔斯·詹克斯以乐观的态度宣称：“现代建筑于1972年7月15日下午3点32分在密苏里州的圣路易斯市死去了。”现代主义建筑的死亡集中体现了对抗现代主义霸权的多元进程的开端○6。为了进一步表明现代与后现代之间的决裂，詹克斯对晚期现代主义和后现代主义建筑进行了界定与区分，以此来纯化后现代的概念。尽管查尔斯·詹克斯在《当代建筑的理论与宣言》中承认“去定义发展中的复杂运动是愚蠢的，因为永远都不能做到令人满意”○7，但他还是对晚期现代主义和后现代主义做出了界定。詹克斯认为后现代主义和晚期现代主义构成了具有截然相反的、甚至是对立的倾向，这一观点对当代建筑批评产生了重大的影响。根据詹克斯的界定，晚期现代主义建筑大约从1960年开始，将现代主义的许多风格和价值推向极致，以复兴一种枯燥乏味（或陈腐）的语言。其建筑有明显的强调技术和形式的自主性、夸张的修辞手法等特点。1965年之后，晚期现代主义建筑开始向雕塑方向发展，并进一步发展成为具有精致结构、设施和连接的高技派建筑。而后现代主义建筑是双重编码的——为了使建筑能与公众及其他的建筑师交流，它将现代技术方法和传统建筑相结合。后现代主义者希望避开传统而重新缝合破碎的城市，并意图跨越阶级和职业分界进行交流，于是他们使用了一种混合的语言○8。“后现代主义始于1960年代，犹如一条彩虹，将那些抵触或批判现代主义的人联合起来”○9。对于詹克斯而言，后现代主义成为了和现代主义决裂以及对现代主义批判的代名词，它们之间的断裂是显而易见的。1984年，詹姆逊在为利奥塔的《后现代境况》英译本所作的前言中支持了詹克斯的这一观点。他认为后现代主义建筑“可以是最了不起的审美游戏及愉快活动的一种丰富的创造性要素，与他所称之为的较老的现代主义的恐怖主义姿态相对立”○10。对詹姆逊来说，从“断裂”到新历史时期的形成，又从新历史时期到新的断裂的产生，这种往返运动展现了一种新的社会文化逻辑，后现代主义是对现代主义文化风格或类型的一种断裂或决裂，建筑师用后现代主义这一概念来表示现代主义的过时与死亡，表示一种新的建筑理念与风格的开始○11。而宣称现代性是“一项未完成的构想”的哈贝马斯（JurgenHabermas），在《现代建筑与后现代建筑》一文中指出：“人们对要拒而远之的传统所采取的态度是多种多样的，但其广阔范围是那些以‘后’字前缀所构成的种种表述的范例所无法穷尽的。只有一个假设保持不变：某种断裂的体验，摆脱人们此前朴素而非反思地所信赖的生活形式或意识。”○12由此可见，在詹克斯和詹姆逊等人看来，随着后现代主义的兴起，现代主义时代已经结束了。与此同时，让—弗·利奥塔（Jean-FrancoisLyotard）和伊哈布·哈桑（IhabHassan）等人支持另外一种时间模式，即延续模式。在利奥塔看来，“现代性”需要不断地“重写”，它永远处于未完成的开放状态。利奥塔一直反对从历时的角度来理解“前”“后”的划分。1979年在《仅仅是游戏》一书的注释中利奥塔明确写道：“不应在时间分期的意义上理解后现代”，他一再强调，“现代性不是一个历史时期，而是以接纳高频率的偶然性的姿态来组织时间顺序的方式”。他所说的后现代是现代的一部分，是现代状态的萌芽，而不是它的结束，后现代源自现代性本身那份超越自身的冲动○13。利奥塔的后现代理论以当下性为理论核心，在此前提下通过未确定性、开放性、偶然性挑战既定的、秩序化的、可预见的，通过异质性打破对总体性的遥想○14。尽管哈桑的立场与利奥塔有所不同，但他同样认为现代主义与后现代主义之间不存在绝对的分裂。对此，1980年，哈桑在《后现代主义的问题》一文中进行了论述。哈桑认为“后现代主义”一词激起了想要超越或遏制现代主义本身的愿望。现代主义与后现代主义并没有被一种铁幕隔开，因为历史是可以抹去旧迹重新书写的羊皮纸，而文化是向着过去时间、现在时间和未来时间渗透的存在○15。综上所述，从时间维度来看，现代主义与后现代主义之间并非是一种单纯的先后连续关系，而是一种“断裂”与“延续”相互交错与重叠的复杂关系。这意味着在建筑批评中，当我们凝固历史、定义变化、探索规律时，延续与断裂、相同与差异、统一与分裂、和谐与冲突、重复与创新、追随与超越，所有这一切都应受到尊重。因此，从历史批评的角度来看，我们可以将建筑批评分为延续模式和断裂模式两种基本类型。这两种模式以截然不同的方式面对建筑历史，从而建立过去、现在和未来之间的联系，使建筑批评在时间的维度中架起一座连接过去、超越现在、通向未来的桥梁。在延续批评模式中，时间表现为一种连续性的动态发展过程，在这一过程中，建筑批评受到批评家固有立场的影响并成为建筑批评的决定性因素。建筑批评在时间的过程中获得力量和活力，产生具有历史深度的意义。在断裂批评模式中，时间表现为一种间断性的动态发展过程，在这一过程中，建筑批评的使命在于以新的历史视角取代旧的历史阐释方式，建筑批评在与传统的决裂中获得自身的价值与力量。在延续批评模式中，建筑批评关注建筑对已有风格、流派或运动的继承与拓展，而在断裂批评模式中，建筑批评关注建筑与已有风格、流派或运动的冲突与对立。两种模式相互影响、共同作用，奏响了建筑批评史的华彩乐章。二以延续模式和断裂模式这两种批评模式为参照系，我们能够在一个清晰的框架中对建筑理论、建筑作品和建筑批评进行评价与判断。下面我们以历史上对蓬皮杜文化艺术中心的批评为研究对象，分析建筑批评中两种时间模式的应用以及所产生的不同结论，从而追寻时间维度中不同的时间模式对建筑批评和建筑理论所产生的深远影响。1971年，当时的法国总统乔治·蓬皮杜宣布为蓬皮杜文化艺术中心（以下简称为“蓬皮杜中心”）举行建筑设计竞赛。设计竞赛要求建设一座“能够反映我们的世纪的建筑与城市的综合体”。蓬皮杜中心位于卢浮宫与巴黎圣母院之间的一个名为比奥博格高地（Beaubourg）的广场上，所以亦被称为比奥博格中心。评审团的成员中包括菲利普·约翰逊、奥斯卡·尼迈耶和杰尼·普若姆等世界著名建筑师。皮亚诺与罗杰斯的方案在建筑设计竞赛赢得了第一名。蓬皮杜中心包括现代艺术博物馆、公共情报图书馆、工业设计中心和音乐与声乐研究所四个部分。作为一个国家级的文化中心，蓬皮杜中心以其无与伦比的形象代表了国家的审美情趣。蓬皮杜中心作为法国重新确立其在文化艺术方面优势地位的重要工程，它既要面对过去，又要启示将来，因此需要通过一种独创的现代方式来容纳独创的现代文化。中心主管之一的克劳德·莫拉尔（ClaudeMollard）在《乔治·蓬皮杜中心》（巴黎，1976年）一书中道出了蓬皮杜中心的理念：“比奥博格是总统的品味和成见，以及法国民众潜在热望相互碰撞的结果。”○16而建筑师皮亚诺和罗杰斯认为蓬皮杜中心“既是一个灵活的容器，又是一个动态的交流机器。它是由预制构件高质量地提供与制成的。它的目标是要直截了当地贯穿传统文化惯例的极限而尽可能地吸引最多的群众”○17。蓬皮杜中心使用了德国建筑家马克斯·门格林豪森发明的，使用标准件、金属接头和金属管的“MERO”结构系统作为建筑的构造，金属管构架之间的距离是13米，形成内部48米完全没有支撑的自由空间，从而创造了巨大的室内面积，供艺术展览和表演使用。电梯完全以巨大的玻璃管包裹外悬，整个建筑基本是金属架组成，而且暴露所有的管道，涂上鲜艳的色彩。这个庞大的建筑引起法国公众很大的争议，但是它最终成为巴黎的新的标志性建筑之一，也是“高科技”风格形成流