当代中国电影明星研究的必要性方法及其意义

1262008年3月15日下午，由《当代电影》杂志社主办、北京电影学院承办的第七期“电影学博士论坛”在北京电影学院逸夫影视楼举行。北京电影学院郑洞天、杨远婴两位老师，《当代电影》杂志社张建勇主编及编辑部主任张文燕等拨冗莅临；北京电影学院表演系刘诗兵老师也饶有兴趣地参与了论坛活动。本期论坛由北京电影学院博士生张华主持，来自北京、上海五所高校及科研机构的博士生们参与讨论了关于“当代中国电影明星研究”的话题。本期论坛将论题选定为“当代中国电影明星研究”，是经过比较充分的讨论和思考的。近几年来，各类学术刊物中时有刊载以电影明星研究为主题的文章。这说明“明星”作为一个具有特定指称的名词，越来越受到电影界学者的关注。综合来看，目前已有的研究成果大致集中在以下几方面。有相当一部分研究者主要关注中国早期电影，这与早期电影已形成较完善且有代表性的明星制度、文化有关。钱春莲的《转型社会中的类型分化——20世纪30年代中国电影明星研究》较具代表性。也有研究者开始关注明星研究理论，李启军已写出影视符号学研究系列论文，倡导开创影视明星的符号学研究。陈晓云的《电影明星、视觉政治与消费文化——当代都市文化语境中的中国电影明星》则是结合当代文化批评理论，对当下明星现象所做的一次分析尝试。还有部分学者把研究重点放在商业大片上，关注张艺谋和冯小刚等人影片中的明星现象。然而总体说来，与对早期电影明星的研究相比，中国当代电影中的明星研究显得还很薄弱，还没有引起学者们足够的关注，尤其缺乏在电影史学背景下的系统性研究；既与当下电影多样化的明星文化现实相距甚远，也缺乏对明星研究理论问题的必要梳理和探讨。鉴于此，本期论坛的命题确定为“当代中国明星研究”，包括以下议题：1、当代电影明星机制与受众审美心理趋向；2、当代电影的明星生成机制；3、当代电影明星的个案分析；4、电影演员与电影明星；5、当代商业电影中的导演与明星；6、跨文化语境中的明星。论坛共分为独立发言、互动交流与专家点评三个单元。共有20位同学先后发言。大家讨论的内容主要集中在两个方面：方法论和个案研究。前者涉及当代电影明星研究的理论必要性、研究模式及对当下缤纷耀眼的明星现象的审视，宏阔理性；后者则从不同角度对不同影史时段的电影明星具体分析，细致生动。中国传媒大学的李小丽（《明星配置——商业电影的一种营销策略》）首先发言。她认为，“回顾世界影史，无论是好莱坞还是香港，电影业发展基于一个事实：‘它出售一种满足大众欲望的叙事和一些拥有特性（天赋、美貌、个人吸引力、大众魅力）的人物。’后者就是电影明星范围内的明星”。当代中国电影经过一个“明星”概念模糊的阶段后，也逐渐认识到了明星对于电影的作用。从冯小刚贺岁片到国产大片（以《英雄》、《十面埋伏》、《神话》、《云水谣》等代表），明星作为一种配置元素得到了强调和突出。而这样的明星配置多属于一种商业配置，既非单纯的取决于制片人和导演的偏好，也不会单纯顾及到演员的可塑性和演技，而是更理性地考量明星本身具有的潜在商业价值。基于对明星制的强调，李小丽倡导“制造一批我们本土的明星”，“在电影机制和明星机制的共同作用下，他们将成为中国电影营销中的重要力量”。与这一呼吁建立明星制的观点不同，北京电影学院范倍（《流动与弥散的景观：关于当下中国明星现象及其研究的浅思》）明确地说：中国目前是有明星制的；然而明星并不一定具有票房号召力。把明星制想象成为一套完善的制度，认为中国电影业只要能建立完善的明星制度就能取得相应成功的想法，其实问题多多。它显然忽略了电影产销方式和明星现象本身也会随着社会变迁而变迁这一鲜明的特点。电影制作和销售方式的不断变化，使人们在当前复杂多元的媒介文本场域中很难对明星的社会意义、经济价值准确把握和准确定位，“我们需要把明星（star）放入名流（celebrity）的大范畴中进行具体详尽的分析考察”。范倍的观点在稍后的互动交流中引起了参会同学的积极回应。就“明星制”问题而言，有的同学坚持认为明星是保证电影票房的有效营销策略，虽不是唯一的但很重要且必不可少；当下中国电影产业必须建立有效的明星机制；也有几个同学更赞同范倍的观点，认为电影票房和明星并没有直接关系；明星作为电影票房的一个构成元素，其作用是微弱的，不能拯救中国电影。就“明星是否只是电影演员”的问题，大家达成一个共识，即“明星”是大规模视听复制机器出现后产生的特殊现象；在电影这个娱乐行业中，不仅当代中国电影明星研究的必要性、方法及其意义——第七期“电影学博士论坛”综述文　张华/Text/ZhangHuaASummaryofthe7thDoctoralForumDOCTORALFORUM博士论坛127演员，其实导演、制片人、编剧——所有这个行业中具有重大影响的人都有可能成为明星。此外，还有同学从不确定性对美国电影产业的形成、“银幕人格”的魅力及动画明星几个方面进一步充实了上述两个问题的讨论。中国艺术研究院段运冬（《文化价值的缺失：制度转译中的明星制》）考察明星制的独特视点足以引起研究者的注意。他认为，国内电影学术界对明星制考察的普泛理路有明显病症，即过于强调资本的霸权性，削弱了文化价值观在明星制运作中的潜在功效。但是，电影明星制不仅仅与资本有着巨大的关联，还与文化观念发生着各种联系，特别是受到文化价值取向的制约。段运冬举例强调：从昀终的显现形式看，明星制是以文化的形式，而不是以资本的物质形式保留下的，因而，探索基于中国文化语境（包括文化价值观、伦理观）的明星制，打破动辄照搬西方文化语境中明星制的运作模式，是本土化电影创作的重要方向。有几位同学结合当代电影现状表达了对明星生成机制的看法。上海大学解建峰（《谈电影明星的形象构成与生成机制》）主要谈了自己对电影明星的形象构成的理解。她认为，综合说来，明星形象的构成包括：真人—角色—公共形象—符号。其中，理解公共形象的形成颇为关键，它既是真人和角色的混合体，也是多元文本互相指涉的结果，其中既包含由演员升级为明星的秘密，也隐含解读明星符号意义的线索。关于明星形象构成的研究对我国目前亟待发展的明星生成机制有重要的启发意义。北京师范大学刘藩（《试论以明星形象符号运作为中心的明星制》）也以符号为中心讨论了明星制的生成及运作。他谈到，明星制可以具体分解为四种运作机制：造星机制、维护机制、变奏机制和转型机制，其核心功能是运作明星形象符号。而在这种运作机制的背后，又有两种文化心理基础——类似于宗教的崇拜心理和神化明星的冲动和欲望投射、替代满足的心理——保证了明星机制的正常运转。在此基础上，北京师范大学杨柳则更具体地探讨了中国当代电影中的类型化角色与明星生成机制间的关系。她提出：当代中国电影明星们的感召力不能仅靠电影本体之外的相关产业运作，而是要有所依托，这需要中国电影整体实力的提高和电影体制的继续市场化，还要依靠类型片的进一步发展和类型角色的丰富。在中国电影类型片和类型角色都欠缺的情况下，相对容易的类型化配角的塑造，应该可以承担起明星生成机制中的部分功能。这其中的奥妙值得继续去探索。在同样认可现代文化语境中电影明星的巨大影响力与价值的前提下，中国艺术研究院吴匀的注意力落在《我国当代电影明星的培养机制》上,电影学院李焕征则从《色·戒》中王佳芝形象的塑造引出他对明星机制的思考。吴匀从电影明星与电影演员的异同处谈起，认为就我国目前的电影市场来说，培养和发展本土的电影明星仍是当务之急，需要从各方面系统地打造明星队伍，建立起适合国内现状的明星机制。这个观点与李小丽在发言结束时“制造一批本土明星”倡导不谋而合。吴匀尤其具体地谈到，应该注意对电影演员文化、修养等内涵的训练，只有从基础做起才可能出现更多具有社会影响力的电影明星。也有不少同学关注明星现象。针对当前华语大片中的明星现象，电影学院吴徐君以《群星璀璨的背后》为题，总结出由此呈现的以下几个特点，比如大腕云集、明星拼盘、角色错位、天价片酬等。对此，吴徐君的主张是华语大片不应盲目跟风好莱坞打明星牌，而应该根据自己的国情打导演牌。艺术研究院曹怡平（《对当代观众审美心理情色化之探析》）则从观众审美心理的色度分析了一种“观看电影必然朝着色情的方向发展”的趋向，其源头在于电影工业能够持续不断地生产下去的根源在于电影本身对电影观众提供的一种安慰的虚幻性和缺憾性。如果不这样的话，它很难持久地吸引观众。曹怡平的发言明确表达了观影心理必然会影响银幕呈现的看法，不过没有涉及明星和审美心理情色化之间的关系。传媒大学王乃华（《基于身体的政治经济学——当代语境中的中国电影明星》）的发言在一定程度上继续探讨了这种关系。他认为，当代语境中的中国电影明星，已逐步实现由意识形态缝合的有力工具到电影资本再生产的有效手段的变迁，体现着复杂的政治经济学。具体地讲，王乃华更强调明星对于观众的号召力是基于其身体之上的，同时又附带了某种精神魅力。他还进一步说明：由电影文本与其他传媒的关于明星个人生活的各种八卦共同构成了一个公众的明星形象，这个形象具有普通演员所不具备的形象附加值——品牌价值，影片借助于明星形象对影迷的吸引力，实现附加值的资本套现。就明星形象构成问题而言，王乃华的观点与此前发言的解建峰互相呼应。电影学院柳迪善（《从〈玲珑〉看好莱坞明星文化对中国传统女性意识的冲击》）的发言从媒介研究的角度给明星个案探讨单元开了头。研读了《玲珑》这份上世纪30年代的女性时尚刊物后，她指出：该刊物通过经常报道好莱坞及上海诸多电影明星的各式新闻履行了双重的时代使命：其一是借助西方电影女明星的审美标尺发动了一场轰轰烈烈的中国女性的自新运动；二则用西方电影女明星的镜像力量激励着中国传统女性尽快摆脱小家碧玉式的贤淑形象，一变而成为有几分男子气概的女豪杰，这无疑适应了战争年代对女子的无声召唤。换言之，《玲珑》巧妙地征用了当时广泛蔓延的好莱坞明星文化，不仅满足了中国女性挣脱传统、实现自我解放的历史愿望，又契合了战争年代特有的国家意志。柳迪善对《玲珑》的关注看起来似乎与明星个案研究并无关联，事实上不同文本——包括报刊——对明星的塑造作用及对观众的影响，均是考察明星个体时不能被忽略的元素。这种研究思路实际上已体现在其他几位个案研究同学的发言中了。上海大学康宁（《无根情怀下的娱乐狂欢》）具体地论述了周星驰电影的“无厘头”风格：近年来，周星128驰电影已经逐渐演变为香港“无厘头”喜剧的代名词；这种“无厘头”喜剧根植于香港地处东西方夹缝而挣扎的“无根情怀”，又在香港传统喜剧的基础上自成风格，以滑稽夸张的动作和癫狂的语言，形成了一种娱乐的狂欢影像。如果说康宁的明星关注实则是讨论一种基于个体特征的影片风格，那么北京电影学院龚艳（《赵丹的大历史与小历史：1947—1950》）对老明星赵丹的再研究就植根于他在影片中的形象。她的思考源于对一种个体的“大历史和小历史”关系的发掘，着眼点则是四部影片均涉及的男性气质和两性“改造”问题。她认为，赵丹在1947—1950年间参演的四部影片——《遥远的爱》、《关不住的春光》、《丽人行》及《我们夫妇之间》——表现了不同男性气质，影片中的男女两性关系随之也出现了改造和被改造的不同向度。昀后要证明的是，这四部影片在赵丹的个人创作生涯中仅仅是一个时段的几个独立作品，但它们恰恰和当时整个中国电影文化和中国大的文化气候发生着深刻而微妙的关系，也体现出一种作为个体生命的小历史和其置身的大历史之间的深切互动。龚艳的发言昀后强调：文本（影像）正是进入大、小历史的钥匙。这句话同样适用于北京电影学院张华、丁宁及上海大学潘国美的个案研究中。张华以《“表演新中国”》为题探讨了上官云珠的新中国星路历程，而她怎样顺应一种划时代的巨变，由旧上海女明星（“资产阶级的坏女人”）转而成为人民艺术家进而新中国的明星（“共和国美学天然的代言人”）是该文的旨趣所在。通过分析相互牵涉的多种文本（影片、报章），张华大致勾勒出建国后七八年间上官云珠的社会/银幕生涯，并认为：上官云珠为获取新明星的身份而自觉接受了表演新中国的意识，从中可以看出，“表演新中国”这个词一开始就成为新中国明星生成机制的关键词，其影响伴随着强权穿过空洞的“文革”