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第十一章走向多元化如果说20世纪50年代是现代主义取得决定性胜利的时期，那么20世纪60年代以来设计的特征则是走向了多元化。现代主义虽仍在不断地发展、完善，但它在设计界的一统天下己被打破了，而形形色色的设计风格和流派此起彼伏，令人目不暇接。现代主义理论根置于沙利文的名言“形式追随功能”。对这种功能主义信条的置疑始于20世纪50年代末。进入20世纪60年代，随着社会经济条件的变化，又适逢几位现代主义大师相继去世，新一代的设计师开始向功能主义提出了挑战，这成了设计走向多元化的起点。功能主义的危机主要在于它在很多方面与资本主义经济体制鼓励消费、追求标新立异的特点相背离。正如乌尔姆造型学院讲师莫尔斯(AbrahamMoles，1920～1992)1967年所指出的:“由于经济的发展，西方文化中的功能主义已进入危机阶段……功能主义基本上是与富足社会的信条相矛盾的。富足的社会不得不无止无休地生产和销售，而功能主义试图减少产品的数量，并实现生产与需求之间的最优化平衡。但是，富足社会的生产机制却在向相反的方向发展。随着人类环境中产品的积累，这种生产机制产生了一系列新型的矫揉造作，正是在这一点上功能主义的危机变得更为明显。”现代主义设计是以批量销售的市场为前提的，因而十分强调标准化，要求将不同类型的行为和传统转换为固定的统一模式，并依赖于一个庞大而均匀的国际市场。设计的指导思想是使产品能适于任何人，但往往事与愿违，反而不适于任何人。以20世纪60年代开始，均匀的市场开始消失。后工业社会(PostIndustrialSociety)是以各种各样的市场同时并存为特征的。这些市场反映了不同的文化群体的要求，每个群体都有其特定的行为、语言、时尚和传统，都有各自不同的消费需求。工业设计必须以多样化的战略来应付这种局面，并向产品注入新的、强烈的文化因素。这就是说，产品必须主动地选择它的使用者，使自己跻身于特定的社会群体中。另一方面，工业生产中的自动化程度大大增加了生产的灵活性，能够做到小批量多样化。快速原型系统（RP）甚至可以为每位顾客定制个性化的产品而不需要花费昂贵的模具费用。这些因素都促进了设计多元化的繁荣。其中有稳健的主流，有先锋派的试验，也有向后看的复古。从总体上看，以现代主义基本原则为基础的设计流派仍是工业设计的主流，但它们对现代主义的某些部分进行了夸大、突出、补充和变化。值得一提的是，一种企图从根本上否定现代主义设计原则的所谓后现代主义(PostModernism)从20世纪60年代末兴起，理论上非常活跃，它对以信息化为特色的后工业社会的工业设计产生了较大的影响。第五节联邦德国的技术与分析在设计的多元化潮流中，以设计科学为基础的理性主义占着主导地位。它强调设计是一项集体的活动，强调对设计过程的理性分析，而不追求任何表面的个人风格，因而体现出一种“无名性”的设计特征。这种设计观念实际上是现代主义的延续和发展。但它与早期现代主义不同，并不着意于艺术与技术的结合上，而是试图为设计确定一种科学的、系统的理论，即所谓用设计科学来指导设计，从而减少设计中的主观意识。设计科学实际上是几门学科的综合，它涉及心理学、生理学、人机工程学、医学、工业工程等，体现了对技术因素的重视和对消费者更加自觉的关心。设计科学的出现使社会学和技术成了设计的决定因素，19世纪以来美学与技术的联姻开始瓦解了。例如1987年的英国设计协会工程产品设计奖授给了Sigmex6000系列计算机图形显示系统，以表彰该产品优异的技术指标及其顾问设计师在创造公司的欧洲形象、减少装配时间和生产成本方面所进行的工作。这里，技术因素成为评价设计的关键因素。第一节理性主义与“无名性”设计第五节联邦德国的技术与分析随着技术越来越复杂，要求设计越来越专业化，产品的设计师往往不是一个人，而是由多学科专家组成的设计队伍。国际上一些大公司大多建立了自己的设计部门，设计一般都是按一定程序以集体合作的形式完成的，这样个人风格就难以体现于产品的最终形式之上。此外，随着设计管理的发展，许多企业都建立了自己的长期设计政策，这就要求企业的产品必须体现出一贯的特色。即使聘请自由设计师设计的产品也必须纳入公司设计管理的框架之内，以保持设计的连续性，这些都推动了“无名性”设计的发展。20世纪60年代以来，以“无名性”为特征的理性主义设计为国际上一些引导潮流的大设计集团采用，如荷兰的飞利浦公司、日本的索尼公司、德国的博朗公司等。对这些大公司来说，“无名性”设计更适于批量生产的物品，因为在批量生产中，形式常常不得不对市场和生产技术让步。芬兰设计师弗兰克(K.Frank)认为:“无名性设计属于批量生产。……使设计师成为产品的推销者是错误的，这有损于产品、消费者和设计师。如果不依赖于设计师的名声，产品就必须立足于其自身的优点，而设计就是这些优点的一部分。这并没有贬低设计，只是恢复了设计与整体关系的比例。”一些设计学校也开始强调协同工作，以适应工业和市场的“无名性”局面。与此同时，一些先前以设计明星为号召力的设计公司也逐步让位于那些强调团队意识，为企业提供整合设计方案的设计公司。第一节理性主义与“无名性”设计第五节联邦德国的技术与分析“无名性”设计改变了许多电器产品的形式。先前的一些家用电器如音响装置和电视机等，一直是沿袭各种家具的风格，使用木材等家具材料。而20世纪60年代末以来，一些“优良设计”的典范则常常被置于黑色的塑料方盒子之中，外观细节减少到了最低限度，看上去毫不起眼。在操作和显示的设计上也尽量减少信息密度，有时表面连一个按钮也看不见。索尼公司Profeel-Pro电视机(图11-1)就是如此，黑色的框架强调了产品的几何性，正面设计除屏幕外只有一圈窄窄的边框，上面仅留下一些不起眼的显示。第一节理性主义与“无名性”设计第五节联邦德国的技术与分析在办公机器设计上“无名性”更为明显，无论是打印机(图11-2)还是计算机，造型上都十分稳健。由于这些产品的设计不是强调个性风格，而是产品的内在使用质量和生产工艺，因而使同类产品在造型上彼此雷同，若非内行，很难从外观造型上判别出生产厂家第一节理性主义与“无名性”设计第五节联邦德国的技术与分析“无印良品”在日语中是无品牌的意思，希望通过简单、直接的设计创造一种无忧无虑、轻松惬意的生活。尽管无印良品的设计者田中一光、原研哉、山本耀司、深则直人等都是国际著名的设计大师，但他们的名字从不出现在产品上，在设计中也不刻意强调自己的个性与特色。第一节理性主义与“无名性”设计第五节联邦德国的技术与分析20世纪50年代，以斯堪的纳维亚设计为代表的“有机现代主义”流行一时，当进入60年代后，在一些国家和地区出现了一种复兴20世纪20—30年代的现代主义、追求几何形式构图和机器风格的所谓“新现代主义”(Neo–Modernism)。新现代主义的出现受到流行的视幻艺术(OP艺术)的影响。视幻艺术是一种利用人们的视错觉来达到某种艺术效果的平面设计艺术，它源于包豪斯艺术家阿尔伯斯(JosefAlbers，1888—1976)的试验研究。视幻艺术强调黑白的几何形式构图，在20世纪60年代的商标、广告、装饰等设计领域盛行。在产品设计上，视幻艺术的影响是所谓的“硬边艺术”，多采用圆柱体、立方体等简单的几何形状，选材上广泛应用不锈钢、镀铬金属、玻璃等工业材料，表面处理偏爱材料本身的质感。丹麦设计师雅各布森于1967年设计的“筒系列”不锈钢器皿就是“硬边艺术”的典型。第二节新现代主义与高技术风格第五节联邦德国的技术与分析“新现代主义”的兴起与经济发展密切相关，20世纪60年代商业机构和办公室剧增，对工业设计产品需求量很大，如家具、室内装饰和办公用品等。对这些场合来说，有必要体现出商业界的秩序与效率，因此设计应有冷漠、正规、中性的外观特征。20世纪50年代当代主义在居家环境中体现出来的非正规化、人情味和轻巧、灵活等特点已不适宜于商业办公的要求，从而促成了新现代主义的兴盛。新现代主义的设计风格与包豪斯有相似之处，它在家具设计中喜欢采用镀铬钢管，在形态上强调机械化与几何化。这一风格最早在英国流行。在家具设计方面，OMK是新现代主义的典型代表。OMK是于1966年成立的一个由青年设计师组成的事务所，他们在家具和室内设计中广泛使用钢管和其他工业材料，突出体现金属材料的冷漠感(图11-4)。第二节新现代主义与高技术风格第五节联邦德国的技术与分析在欧美其他国家，新现代主义也时兴一阵。较为正规、严谨的新现代主义作品不少出于斯堪的纳维亚设计师之手。如丹麦设计师克雅霍尔姆(PoulKjaerhlom，1929—1980)设计的钢片椅(图11-5)就显得稳重而严谨。1966年，在意大利佛罗伦萨成立的设计组织阿基佐姆(Archizoom)也积极推进新现代主义。1969年，阿基佐姆设计了“米斯”椅(图11-6)，以一种幽默的手法来模仿米斯的巴塞罗那椅。“米斯”椅采用了镀铬方钢、橡胶板等工业材料及尖锐的三角形造型，把新现代主义推向了极端。第二节新现代主义与高技术风格第五节联邦德国的技术与分析与新现代主义平行发展的另一种工业设计风格是所谓的“高技术风格”(High–Tech)。这两种风格后来实际上走到一起来了。高技术风格不仅在设计中采用高新技术，而且在美学上鼓吹表现新技术。高技术风格源于20世纪20—30年代的机器美学，这种美学直接反映了当时以机械为代表的技术特征。战后初期，不少电子产品模仿军用通信机器风格，即所谓“游击队”风格，以图表现战争中发展起来的电子技术。罗维于20世纪40年代末设计的哈里克拉福特收音机(图11-7)就是这一趋势的典型。该机采用了黑白两色的金属外壳，面板上布满各种旋钮、控制键和非常精确的显示仪表，俨然是一件科学仪器。第二节新现代主义与高技术风格第五节联邦德国的技术与分析20世纪50年代初，罗维又另辟蹊径来表现电子技术，他设计的一台收音机(图11-8)由黑色基座和透明塑料外壳构成，外形为一个规整的长方体，所有内部元件都清晰可见。罗维的这些设计预示着后来“高技术”风格的到来。第二节新现代主义与高技术风格第五节联邦德国的技术与分析“高技术”风格的发展是与20世纪50年代末以来以电子工业为代表的高科技迅速发展分不开的。科学技术的进步不仅影响了整个社会生产的发展，还强烈地影响了人们的思想。“高技术”风格正是在这种社会背景下产生的。与“机器美学”最早体现于建筑设计上一样，“高技术”风格也最先在建筑学中得到充分的发挥，并对工业设计产生重大影响。其中最为轰动的作品是1976年在巴黎建成的蓬皮杜国家艺术与文化中心，设计者是意大利建筑师皮阿诺(RenzoPiano,1937—)和英国建筑师罗杰斯(RichardRogers,1933—)。他们对自己设计的解释是:“这幢房屋既是一个灵活的容器，又是一个动态的交流中心。”蓬皮杜艺术与文化中心大楼不仅直率地表现了结构，而且连设备也全部暴露了。面向街道的东立面上挂满了五颜六色的各种“管道”，红色的为交通通道，绿色的为供水系统，蓝色的为空调系统，黄色的为供电系统。面向广场的西立面(图11-9)是几条有机玻璃的巨龙。一条由底层蜿蜒而上的是自动扶梯，几条水平方向的是外走廊。蓬皮杜中心设有工业设计部，经常性地举办工业设计展览，并陈列一些著名的设计作品。这些展览、陈列与这座建筑物本身都对工业设计产生了重大影响。第二节新现代主义与高技术风格第五节联邦德国的技术与分析“高技术”风格在室内设计、家具设计上的主要特征是直接利用那些为工厂、实验室生产的产品或材料来象征高度发达的工业技术。一时间，类似外科医生用的手推车、仓库用的金属支架、矿井用的安全灯、实验室用的橡胶地板等都纷纷进入居家环境。由美国纽约莫萨设计小组设计的高架床(图11-10)就是由市售的铝合金管及连接件组合而成的，看上去像建筑工地的脚手架。第二节新现代主义与高技术风格第五节联邦德国的技术与分析法国设计师伯提耶(MarcBerthier)设计的儿童手工桌椅(图11-11)则采用粗壮的钢管结构，并装上了拖拉机用的坐垫，具有高度工业化的特色。20第二节新现代主义