中国文学批评史试卷

中国文学批评史试卷二、简述题（每题10分，共30分）1．简述孔子“兴观群怨”说的基本内涵。2．简述南北朝之前“诗言志”说向“诗缘情”说发展的逻辑进程。3．简述王国维“有我之境”与“无我之境”的内涵及区别。答案1.分别解释兴观群怨四者的基本意义（参见教材）；简要分析四者之间互相依存的关系；突出“群”的终极意义。2.理清从《尚书》到《文赋》在理论话语上的演变轨迹；文学从工具发展为具有本体意义的艺术样式；文学的独立与情感的发现；文学性文体的出现。3.提出的哲学背景；物我关系为核心；情感的显与隐；在文体上的不同表现。二、简答题(2×10＝20分)1、简述《诗大序》的主要内容；2、简述刘勰《文心雕龙》的内容结构。3、诗论性灵说的来龙去脉。4、中国古典文论中的养气说的源流述评。答案评分标准：本大题共二十分，每题十分，下列答案只是基本要点，也是基本分（七分）的依据，八分、九分需要看对问题的精神把握程度和逻辑疏通能力。满分则必须准确、完整的从中国文论的大背景下作深层次的阐述。1、简述《诗大序》的主要内容；答案要点：1）情志统一论2）六义说；3）“讽谏”说2、简述刘勰《文心雕龙》的内容结构。答案要点：刘勰在《序志》篇中清晰的说明了本书的创作构架。《文心雕龙》全书由50篇论文组成，是一个自觉而严密的理论体系：1）、前无五篇《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》，是全书的总论，即刘勰自己所说的“文之枢纽（关键）”；2）、从第六篇《明诗》到第25篇《书记》，是20篇文体分论，即刘勰自己所谓的“论文叙笔”；前１０篇为有韵之文，后１０篇为无韵之笔。3）、第26篇《神思》至《总术》为创作论或曰写作方法论。4）、《时序》、《通变》、《才略》、《知音》、《程器》五篇为杂论，分别讲文学史，作家论，鉴赏论，作家品德论。5）、最后第50篇《序志》，全书的序言评分标准：本大题共四十分，每题二十分，下列答案只是基本要点，也是基本分（十四分）的依据，十六分、十八分需要看对问题的精神把握程度和逻辑疏通能力。满分则必须准确、完整的从中国文论的大背景下作深层次的阐述。3、诗论性灵说的来龙去脉。答案要点：1）简述性灵说的精神源流。如：刘勰、钟嵘、司空图、李贽等。2）明公安派的性灵说要旨。3）清袁枚的性灵说要旨。4、中国古典文论中的养气说的源流述评。答案要点：1）这是一个探讨创作主体与创作关系的理论。萌芽于《周易》“修辞立其诚”和《左传》中“有德者必有言”等论述。2）源于孟子的知言养气论。3）变于庄子的心斋坐忘和曹丕的文气论。4）韩愈、欧阳修比较好的继承了孟子的养气说精神。5）苏辙则发展了养气说。三、简答题（2×15＝30分）1、简述中国古典文艺思想中意境理论的形成过程。2、简论中国古典文艺思想中关于诗可以怨、诗长于怨的观念传统。3、请从《二十四诗品》中选出其一，默写原文后结合具体诗例阐述其旨趣。答案1、简述中国古典文艺思想中意境理论的形成过程。答案参考：《周易》及王弼的意象论、王昌龄、王廷相、王夫之、王国维等关于“意境”的观点之间传承发展关系。2、简论中国古典文艺思想中关于诗可以怨、诗长于怨的观念传统。答案参考：孔子“诗可以怨”、司马迁“发愤着书”；杜甫《天末怀李白》：“文章憎命达”；白居易《序洛诗》：“世所谓‘文士多数奇，诗人尤命薄。’”；韩愈《荆潭唱和诗序》：“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”欧阳修“穷而后工”等等关于“诗可以怨，诗长于怨”的观念传统。答：“诗可以怨”的观念最早可上溯至《论语·阳货》中的子曰：“小子！何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”后世学者对于“诗可以怨”各自有不同的解释：孔安国注云“怨刺上政”，朱熹注为“怨而不怒”。当然，不排除两位前辈是对“怨”的补充，并不是确切的定义，但仅仅从字面上理解，前者失之于片面，而后者则有点离题了。目前比较可以统一认同的观点是：“‘诗可以怨’指的是：诗歌（或曰文学艺术）具有干预现实，批评黑暗的社会和不良的现实等社会功能”。对“诗可以怨”的理解对于后世的文学理论批评和文学创作是影响巨大的：至于汉代司马迁在评价屈原和他的《离骚》等作品时，就特别强调他的“怨”的特点，认为“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”，太史公“《诗》三百篇，大氐圣贤发愤之所为作也。此人皆意有郁结，不得通其道……”的言论总结起来就是“发愤着书”说；汉代《毛诗大序》的“讽谏”说、南朝钟嵘的《诗品序》特别强调诗歌要抒发“怨”情。到了唐代，杜甫《天才怀李白》里“文章憎命达”在慨叹时运不公的同时，也是其“怨”情的深沉体现；韩愈则提出了本质与司马迁“发愤着书”说一脉相承的“不平则鸣”说；同为唐人的白居易关于诗歌创作要“救济人病，裨补时阙”（《与元九书》），“惟歌生民病，愿得天子知”的思想，就是对孔子的“诗可以怨”的继承。韩愈结合自己的创作实践，提出了“不平则鸣”理论，慨叹：“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”这些都是对“发愤”说的进一步发展。“不平则鸣”理论，有歌哭悲喜之分。柳宗元的“感激愤悱”说，对传统的由“穷”而生“怨”的观点有所突破，它把作家的创作动力和积极用世联系起来，具有积极意义；欧阳修的“穷而后工”理论，总结了历代文人由“穷”而“工”的普遍规律，说明了“穷”与“文”的关系。南宋爱国诗人陆游、辛弃疾等，把“发愤着书”说运用于诗歌理论和创作中，发爱国主义之义愤，使“诗”与“怨”结合愈加密切。纵观历史，细数中国古代进步的作家，屈原、司马迁、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、苏轼、辛弃疾，乃至曹雪芹等，他们都是在痛苦、灾难降临后，才写出伟大的作品。正应了太史公“意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者……”之意。从孔子“诗可以怨”发展到后来历代文人“诗长于怨”的运用，中国历代文人以着进步、正直文人的自觉，代代相传，形成了中国文学历史颇有典型意义的“诗可以怨”脉络，划出了清晰的“诗长于怨”的创作轨迹。三、简答题（2×15＝30分）1、简论中国古典文艺思想中含蓄美的理论特征2、简论中国古典文艺思想中韵味美的理论特征3、请举例阐释“有我之境”与“无我之境”，要求不能只举王国维《人间词话》中已举的例子。答案1.含蓄美的理论特征。答：[“含蓄”是常用的艺术表现手法，又是基本的诗歌风格，既是中国古典诗歌的审美理想，又是古典诗歌的审美特征。]诗歌“含蓄美”的主要特点：要情思深长。含蓄是诗情的含而不露，含蓄之作必须包涵着深长丰富的思想感情。感情寡淡、意蕴浅薄，就不为含蓄了。情意是诗之核心，也是含蓄美的根本所在。含蓄因为包蕴着诗人的深长情意，才有感人的艺术力量。例如：皎然说“但见性情，不睹文字”、苏轼说“言有尽而意无穷”……都是强调含蓄的重要性。委婉、曲折。这是含蓄的基本特点。诗人的情意不是直截了当的流露，而是隐藏于诗歌审美意境中。含蓄通常是诗人借助于比喻、象征、典故等艺术手法，曲折委婉地表情达意而实现的，作品往往呈现意象浓郁而不见情思的特点。司空图的“不着一字，尽得风流”是对含蓄美委婉曲折作的最好诠释。余味悠远。由于含蓄美有着情思深长、委婉曲折的特点，因此含蓄能给读者带来言有尽而意无穷、余味不尽的审美效果，从而将读者的情思引向悠远，是读者去想象景外之景、象外之象，感受言外之情，味外之味。古人所说的“意无穷”、“味之不尽”等，都是指含蓄具有意味悠远的特点。例如：欧阳修说含蓄是“含不尽之意见于言外”。2.韵味美的理论特征。答：[“味”是古代诗论家评价诗歌审美特征的又一重要范畴。诗味论的源头是《老子》。经过众多文论家的发展，到钟嵘时，他的“滋味说”使“味”正式成了诗歌审美特征的范畴，并初步系统地论述了诗味的特征；唐司空图第一次明确地把“味”确定为评诗标准，提出着名的“韵味”说，影响巨大。]“味”作为古代诗歌的审美特征，体现于诗歌的内容、形式、技巧运用等各个方面。韵味与情、意等诗歌的思想内容相关。古人认为，诗人的情感意绪是诗歌的生命，也是诗歌韵味的根本，情意是诗味产生的根本源泉。中国人强调情、意对于诗味的意义，原因在于诗歌以情、意为根本，诗歌感人的艺术魅力，在很大程度上来自真诚丰富的思想感情。（例：刘勰“繁采寡情，味之必厌”，钟嵘认为应该“穷情写物”，司空图说“韵味”是一种“韵外之致”、“味外之旨”。他们都把诗人的情致意旨是诗歌“韵味”的根本所在。）韵味与文辞语言等艺术形式密切相关。诗歌的韵味美还体现在巧妙完美的艺术形式上。情、意于诗固然重要，但诗仍需要形式美来体现。诗歌形式产生诗味，在于语言的形象性（例如钟嵘认为“滋味”离不开“造形”、“写物”的“详切”）与言简意丰、含蓄委婉。（例如钟嵘要求“文已尽而意有余”）韵味在于读者的审美感受，诗歌用形象上的魅力激发读者的想象和联想的能力，在感受、体验诗歌的同时完成了韵味审美情趣的形成。韵味与意境相关。意境美本身就具有丰富的韵味美。意境情在言外、境外有境、模糊朦胧的特点给读者以广阔的想象空间，读者在把握意境的景外之景、味外之味的同时，可获得无限的审美韵味。另外，诗歌技巧的巧妙运用亦能产生诗味。诗人巧用其法，做大表情达意的出神入化，就能使诗在艺术上巧夺天工，给人以丰富的艺术享受。至于声律、辞采的优美惬当，也能给读者以悠远深长的审美感受，进而产生丰富的韵味之美。古人对于诗歌韵味“味要深长、多重、新、鲜”的要求，将韵味美要旨总结得颇为到位。3.意境理论的形成过程。答：意境作为最富有民族特色的诗学范畴，其内涵是在漫长的历史过程中不断发展完善起来的。关于其发展脉络，我们可以做以下梳理：先秦时期。是意境思想的源头所在。《易传》中的“意象”论对后世有着“开山纲领”式影响。其“书不尽言，言不尽意”的论说自有其经典所在。魏晋时期。王弼从哲学角度论述意、象、言的关系，（他认为生成角度是意生象，象生言；表现角度是言明象，象出意，意是目的，言和象都是手段。）他的意象论与意境论还差很远，但对意境论的生成有促进作用。在其后的刘勰从文学创作论的角度提出了“意象“概念，他的意象的“象”与意境之“境”已经很接近了。唐代。正式产生了“意境”论，并被用于诗学评述。王昌龄一“境”论诗，将之分为“物境”、“情境”、“心境”三种，这标志着“意境”已作为一个诗论术语正式诞生了；到皎然那里有了深入，他初步提出了“取境”说和“诗情缘境发”的命题，并涉及到“境”的虚实特征；到司空图对意境本质特征的多方面论证，让意境理论趋向更前的轨迹。他的“思与境谐”、“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”等命题，推动了意境理论的臻于成熟。宋元时期。宋人都是在唐人的基础上作更具体、细致、深入的探讨。不管欧阳修“言外”与“不尽之意”的言说，释普闻的《诗论》，还是严羽《沧浪诗话》论诗歌的审美特点，都是对意境的审美特点的描绘。姜夔“意中有景，景中有意”的观点，涉及到意境中情、景二因素的构成问题，促使意境理论的进一步完善。明清时期。意境理论进一步深入发展。谢榛《四溟诗话》和王夫之的《姜斋诗话》都有颇有见地的论述，但真正古代意境论彻底完全成熟，还是伴随着王国维对前人意境论的总结概括，最终使意境成为一种系统的理论体系而完成的。其中王国维的“有我之境”和“无我之境”、“造境”与“写境”等多方面多角度的论述，将古代意境论推向一个极致。